清代畫論集

《苦瓜和尚畫語錄》(清)石濤 撰

●苦瓜和尚畫語錄

○一畫章第一

太古無法,太樸不散。太樸一散,而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者,衆有之本,萬象之根。見用于神,藏用于人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫衆法也。夫畫者,從于心者也。山川人物之秀錯,鳥獸草木之性情,池榭樓台之矩度,未能深入其理,曲盡其態,終未得一畫之洪規也。行遠登高,悉起膚寸,此一畫收盡鴻蒙之外,即億萬萬筆墨,未有不始于此而終于此,惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微,意明筆透。腕不虛則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉,居之以曠。出如截,入如揭。能圓能方,能直能曲,能上能下。左右均齊,凸凹突兀,斷截橫斜。如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫發強也。用無不神,而法無不貫也;理無不入,而態無不盡也。信手一揮,山川人物,鳥獸草木,池榭樓台,取形用勢,寫生揣意,運情摹景,顯露隱含,人不見其畫之成,畫不違其心之用,蓋自太樸散而一畫之法立矣,一畫之法立而萬物著矣。我故曰:吾道一以貫之。

○了法章第二

規矩者,方圓之極則也;天地者,規矩之運行也。世知有規矩,而不知夫乾旋坤轉之義,此天地之縛人于法。人之役法于蒙,雖攘先天後天之法,終不得其理之所存。所以有是法不能了者,反爲法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心,畫從心而障自遠矣。夫畫者,形天地萬物者也,舍筆墨其何以形之哉?墨受于天,濃淡枯潤,隨之筆,操于人,勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法爲也,無法則于世無限焉。是一畫者,非無限而限之也,非有法而限之也。法無障,障無法。法自畫生,障自畫退。法障不參,而乾旋坤轉之義得矣,畫道彰矣,一畫了矣。

○變化章第三

古者,識之具也。化者,識其具而弗爲也。具古以化,未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。識拘于似則不廣,故君子惟借古以開今也。又曰:至人無法。非無法也,無法而法,乃爲至法。凡事有經必有權,有法必有化。一知其經,即變其權,一知其法,即功于化。夫畫,天下變通之大法也,山川形勢之精英也,古今造物之陶冶也,陰陽氣度之流行也,借筆墨以寫天地萬物,而陶泳乎我也。今人不明乎此,動則曰:某家皴點,可以立腳。非似某家山水,不能傳久。某家清澹,可以立品。非似某家工巧,只足娛人。是我爲某家役,非某家爲我用也。縱逼似某家,亦食某家殘羹耳,于我何有哉!或有謂余曰:某家博我也,某家約我也。我將于何門戶,于何階級,于何比擬,于何效驗,于何點染,于何鞟皴,于何形勢,能使我即古,而古即我。如是者,知有古而不知有我者也。我之爲我,自有我在。古之須眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,揭我之須眉。縱有時觸著某家,是某家就我也,非我故爲某家也,天然授之也,我于古何師而不化之有?

○尊受章第四

受與識,先受而後識也。識然後受,非受也。古今至明之士,藉其識而發其所受,知其受而發其所識,不過一事之能。其小受小識也,未能識一畫之權擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。然貴乎人能尊得其受,而不尊自棄也,得其畫而不化自縛也。夫受畫者,必尊而守之,強而用之,無間于外,無息于內。易曰:“天行健,君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。

○筆墨章第五

古之人有有筆有墨者,亦有有筆無墨者,亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏,而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈,筆非生活不神。能受蒙養之靈,而不解生活之神,是有墨無筆也。能受生活之神,而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。山川萬物之具體,有反有正,有偏有側,有聚有散,有近有遠,有內有外,有虛有實,有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有飄缈,此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人,因人操此蒙養生活之權。苟非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有崱屴,有磅礴,有嵯峨,有巑岏,有奇峭,有險峻,一一盡其靈而足其神。

○運腕章第六

或曰:繪譜畫訓,章章發明,用筆用墨,處處精細。自古以來,從未有山海之形勢,駕諸空言,托之同好。想大滌子性分太高,世外立法,不屑從淺近處下手耶?異哉斯言也。受之于遠,得之最近。識之于近,役之于遠。一畫者,字畫下手之淺近功夫也。變畫者,用筆用墨之淺近法度也。山海者,一邱一壑之淺近張本也。形勢者,鞟皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識,則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉,有峰焉,斯人也,得之一山,始終圖之,得之一峰,始終不變。是山也,是峰也,轉使脫瓿雕鑿于斯人之手可乎,不可乎?且也,形勢不變,徒知鞟皴之皮毛;畫法不變,徒知形勢之拘泥;蒙養不齊,徒知山川之結列,山林不備,徒知張本之空虛。欲化此四者,必先從運腕入手也。腕若虛靈,則畫能折變;筆如截揭,則形不癡蒙。腕受實則沈著透徹,腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒,腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢,腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然,腕受變則陸離谲怪。腕受奇則神工鬼斧,腕受神則川嶽薦靈。

○絪缊章第七

筆與墨會,是爲掞缊。掞缊不分,是爲混沌。辟混沌者,舍一畫而誰耶!畫于山則靈之,畫于水則動之,畫于林則生之,畫于人則逸之。得筆墨之會,解掞缊之分,作辟混沌手,傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。不可雕鑿,不可板腐,不可沈泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在于墨海中,立定精神。筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌裏放出光明。縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。蓋以運夫墨,非墨運也;操夫筆,非筆操也;脫夫胎,非胎脫也。自一以分萬,自萬以治一。化一而成掞缊,天下之能事畢矣。

○山川章第八

得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。知其飾而非理,其理危矣。知其質而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必獲于一。一有不明,則萬物障。一無不明,則萬物齊。畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。山川天地之形勢也。風雨晦明,山川之氣象也;疏密深遠,山川之約徑也;縱橫吞吐,山川之節奏也;陰陽濃淡,山川之凝神也;水雲聚散,山川之聯屬也;蹲跳嚮背,山川之行藏也。高明者,天之權也;博厚者,地之衡也。風雲者,天之束縛山川也;水石者,地之激躍山川也。非天地之權衡,不能變化山川之不測。雖風雲之束縛,不能等九區之山川于同模;雖水石之激躍,不能別山川之形勢于筆端。且山水之大,廣土千裏,結雲萬裏,羅峰列嶂。以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也,以一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度地土之廣遠,審峰嶂之疏密,識雲煙之蒙昧。正踞千裏,邪睨萬重,統歸于天之權地之衡也。天有是權,能變山川之精靈;地有是衡,能運山川之氣脈。我有是一畫,能貫山川之形神。此予五十年前,未脫胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也,山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而迹化也。所以終歸之于大滌也。

○皴法章第九

筆之于皴也,開生面也。山之爲形萬狀,則其開面非一端。世人知其皴,失卻生面,縱使皴也,于山乎何有?或石或土,徒寫其石與土,此方隅之皴也,非山川自具之皴也。如山川自具之皴,則有峰名各異,體奇面生,具狀不等,故皴法自別。有卷雲皴,劈斧皴,披麻皴,解索皴,鬼面皴,骷髅皴,亂柴皴,芝麻皴,金碧皴,玉屑皴,彈窩皴,礬頭皴,沒骨皴,皆是皴也。必因峰之體異,峰之面生,峰與皴合,皴自峰生。峰不能變皴之體用,皴卻能資峰之形聲。不得其峰何以變,不得其皴何以現,峰之變與不變,在于皴之現與不現。皴有是名,峰亦有是知。如天柱峰,明星峰,蓮花峰,仙人峰,五老峰,七賢峰,雲台峰,天馬峰,獅子峰,峨眉峰,琅琊峰,金輪峰,香爐峰,小華峰,匹練峰,回雁峰。是峰也居其形,是皴也開其面。然于運墨操筆之時,又何待有峰皴之見?一畫落紙,衆畫隨之,一理才具,衆理付之。審一畫之來去,達衆理之範圍。山川之形勢得定,古今之皴法不殊。山川之形勢在畫,畫之蒙養在墨,墨之生活在操,操之作用在持。善操運者,內實而外空,因受一畫之理,而應諸萬方,所以豪無悖謬。亦有內空而外實者,因法之化,不假思索,外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度,內外合操,畫法變備,無疵無病。得蒙養之靈,運用之神,正則正,仄則仄,偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障,有不生憎于造物者乎!

○境界章第十

分疆三疊兩段,似乎山水之失。然有不失之者,如自然分疆者,到江吳地盡,隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破,豪無生活,見之即知分疆。三疊者,一層地,二層樹,三層山,望之何分遠近,寫此三疊奚翅印刻。兩段者,景在下,山在上,俗以雲在中,分明隔做兩段。爲此三者,先要貫通一氣,不可拘泥分疆。三疊兩段,偏要突手作用,才見筆力。即入千峰萬壑,俱無俗迹。爲此三者入神,則于細碎有失,亦不礙矣。

○蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則:對景不對山,對山不對景,倒景,借景,截斷,險峻。此六則者,須辨明之。對景不對山者,山之古貌如冬,景界如春,此對景不對山也。樹木古樸如冬,其山如春,此對山不對景也。如樹木正,山石倒,山石正,樹木倒,皆倒景也。如空山杳冥,無物生態,借以疏柳嫩竹,橋梁草閣,此借景也。截斷者,無塵俗之境,山水樹木,剪頭去尾,筆筆處處,皆以截斷。而截斷之法,非至松之筆,莫能入也。險峻者人迹不能到,無路可入也。如島山渤海,蓬萊方壺,非仙人莫居,非世人可測,此山海之險峻也。若以畫圖險峻,只在峭峰懸崖,棧直崎岖之險耳。須見筆力是妙。

○林木草章第十二

古人寫樹,或三株五株,九株十株,令其反正陰陽,各自面目,參差高下,生動有致。吾寫松柏古槐古桧之法,如三五株,其勢似英雄起舞,俯仰蹲立,蹁跹排宕,或硬或軟,運筆運腕,大都多以寫石之法寫之。五指四指三指,皆隨其腕轉,與肘伸去縮來,齊並一力。其運筆極重處,卻須飛提紙上,消去猛氣。所以或濃或淡,虛而靈,空而妙。大山亦如此法,余者不足用。生辣中求破碎之相,此不說之說矣。

○海濤章第十三

海有洪流,山有潛伏。海有吞吐,山有拱揖。海能薦靈,山能脈運。山有層巒疊嶂,邃谷深崖,巑岏突兀,岚氣霧露,煙雲畢至,猶如海之洪流,海之吞吐。此非海之薦靈,亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃樓雉氣,海之鯨躍龍騰,海潮如峰,海汐如嶺,此海之自居于山也,非山之自居于海也。山海自居若是,而人亦有目視之者。如瀛洲阆苑,弱水蓬萊,玄圃方壺。縱使棋布星分,亦可以水源龍脈,推而知之。若得之于海,失之于山,得之于山,失之于海,是人妄受之也。我之受也,山即海也,海即山也。山海而知我受也,皆在人一筆一墨之風流也。

○四時章第十四

凡寫四時之景,風味不同,陰晴各異,審時度候爲之。古人寄景于詩,其春曰:“每同沙草發,長共水雲連。”其夏曰:“樹下地常蔭,水邊風最涼。”其秋曰:“寒城一以眺,平楚正蒼然。”其冬曰:“路渺筆先到,池寒墨更圓。”亦有冬不正令者,其詩曰:“雪慳天欠冷,年近日添長。”雖值冬似無寒意,亦有詩曰:“殘年日易曉,夾雪雨天晴。”以二詩論畫,“欠冷”、“添長”易曉,“夾雪”摹之。不獨于冬,推于三時,各隨其令。亦有半晴半陰者,如“片雲明月暗,斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者,“未須愁日暮,天際是輕陰”。予拈詩意,以爲畫意未有景不隨時者。滿目雲山,隨時而變,以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫裏禅乎。

○遠塵章第十五

人爲物蔽,則與塵交。人爲物使,則心受勞。勞心于刻畫而自毀,蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也,但損無益,終不快其心也。我則物隨物蔽,塵隨塵交,則心不勞,心不勞則有畫矣。畫乃人之所有,一畫人所未有。夫畫貴乎思,思其一則心有所著,而快所以畫,則精微之入,不可測矣。想古人未必言此,特深發之。

○脫俗章第十六

愚者與俗同識。愚不蒙則智,俗不濺則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不達,不能不明。達則變,明則化。受事則無形,治形則無迹。運墨如已成,操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗除清至也。

○兼字章第十七

墨能栽培山川之形,筆能傾覆山川之勢,未可以一邱一壑而限量之也。古今人物,無不細悉。必使墨海抱負,筆山駕馭,然後廣其用。所以八極之表,九土之變,五嶽之尊,四海之廣,放之無外,收之無內。世不執法,天不執能。不但其顯于畫,而又顯于字。字與畫者,其具兩端,其功一體。一畫者,字畫先有之根本也。字畫者,一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者,是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯,而忘其功之不在人者,亦由百物而失其天之授也。天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務變。是天之不在于人,雖有字畫,亦不傳焉。天之授人也,因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字畫,本之天而全之人也。自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

○資任章第十八

古之人寄興于筆墨,假道于山川。不化而應化,無爲而有爲。身不炫而名立,因有蒙養之功,生活之操,載之寰宇,已受山川之質也。以墨運觀之,則受蒙養之任。以筆操觀之,則受生活之任。以山川觀之,則受胎骨之任。以鞟皴觀之,則受畫變之任。以滄海觀之,則受天地之任。以坳堂觀之,則受須臾之任。以無爲觀之,則受有爲之任。以一畫觀之,則受萬畫之任。以虛腕觀之,則受穎脫之任。有是任者,必先資其任之所任,然後可以施之于筆。如不資之,則局隘淺陋,有不任其任之所爲。且天之任于山無窮。山之得體也以位,山之薦靈也以神,山之變幻也以化,山之蒙養也以仁,山之縱橫也以動,山之潛伏也以靜,山之拱揖也以禮,山之纡徐也以和,山之環聚也以謹,山之虛靈也以智,山之純秀也以文,山之蹲跳也以武,山之峻厲也以險,山之逼漢也以高,山之渾厚也以洪,山之淺近也以小。此山天之任而任,非山受任以任天也。人能受天之任而任,非山之任而任人也。由此推之,此山自任而任也,不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁,而樂山也。山有是任,水豈無任耶?水非無爲而無任也。夫水汪洋廣澤也以德,卑下循禮也以義,潮汐不息也以道,決行激躍也以勇,潆洄平一也以法,盈遠通達也以察,沁泓鮮潔也以善,折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者,非此素行其任,則又何能周天下之山川,通天下之血脈乎?人之所任于山,不任于水者,是猶沈于滄海而不知其岸也,亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸,逝于川上,聽于源泉而樂水也。非山之任,不足以見天下之廣;非水之任,不足以見天下之大。非山之任水,不足以見乎周流;非水之任山,不足以見乎環抱。山水之任不著,則周流環抱無由。周流環抱不著,則蒙養生活無方。蒙養生活有操,則周流環抱有由。周流環抱有由,則山水之任息矣。吾人之任山水也,任不在廣,則任其可制;任不在多,則任其可易。非易不能任多,非制不能任廣。任不在筆,則任其可傳;任不在墨,則任其可受。任不在山,則任其可靜;任不在水,則任其可動。任不在古,則任其無荒;任不在今,則任其無障。是以古今不亂,筆墨常存,因其浃洽,斯任而已矣。然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一。不任于山,不任于水,不任于筆墨,不任于古今,不任于聖人,是任也,是有其資也。

●跋

宋王孫趙彜齋者,其品峻絕千古,其畫妙絕一世。品不以畫重,而畫益以品重也。宋亡,隱居廣陳鎮,山水之外,別無興趣,詩酒之外,別無寄托,田叟野老之外,別無知契。孤昂肅潔之操,如雲中之龍,雲中之鶴,不可昵近者也。乃今之大滌,非昔之彜齋乎?其人同,其行同,其履變也無不同。蓋彜齋之後,複一彜齋。數百載下,可以嗣芳徽,可以並幽躅矣。兩先生之隱德,吾知颉颃西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷,一皆寓于筆墨之際,所謂品高者,韻自勝焉。吾觀大滌子論畫,鈎玄抉奧,獨抒胸臆。文乃簡質古峭,莫可端倪。直是一子,海內不乏解人,當不以余言爲河漢也。

雍正六年戊申,秋七月,朅邱生張沅跋于江上之畏廬

◆附錄:

苦瓜和尚畫語錄,又名畫譜。明末釋道濟撰。道濟(西元一六四一~一七○七年尚在),俗姓朱,名若極,爲明靖江王朱贊儀的十代孫。父亨嘉襲第九代靖江王,李自成陷京師(一六四四)後,自稱監國于廣西,後來被唐王所殺,時道濟方五歲,托內官之庇護幸免于難。既長,出家,法名道濟(亦稱元濟、原濟),字石濤,他的別號很多,有苦瓜和尚、清湘老人、清湘陳人、瞎尊者、大滌子等二十余個。他飽覽儒釋道三家經典,兼擅詩書晝,又是庭園設計家,對藝術理論持有解悟。他曾住過宣城、南京、揚州,遊過京師(燕京)和名山大川。廣與當時的文人藝士結納,二次接駕康熙,與博爾都相契。由于他個人的曆史背景複雜,生活經驗豐富,性格跌宕浪漫,加上這些不尋常的際遇和宗教藝術上的修持工夫,遂形成了他不平凡的一生,創造了不平凡的藝術和理論,在畫語錄中充分反映了他豐富的生活經驗和積極的創造精神。

全書共十八章:一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊徑、林木、海濤、四時、遠塵、脫俗、兼字、資任。凡五千余言,言簡意赅,對中國畫之理論多前人所未發,但由于道濟學問淵博、體悟透徹、才思活潑,于儒釋道三家之術語得心應手,拈之即來,創造了許多屬于他個人的獨特語彙,故曆來都以其晦澀難解。何紹基以其「空諸依傍,自出神解」(畫語錄跋)。余紹宋則謂:「其論變化、境界、林木、四時諸章,說理尚明顯。余俱玄妙之談,參有禅理。」(書畫書錄解題)

「一畫」是石濤所創的新術語。對于「畫語錄」而言,它是全書的中心思理,貫穿于整個十八章中,所以它被列于首章,作爲全書的序言和綱領;對繪畫而言,它是有關繪畫的原理、法則之總綱,也是象征繪畫形式和內容的共相。曆來研究畫語錄的人,大都認爲「一畫」的思想淵源來自易經、老莊和釋典。他在了法、變化諸章中,強調對法的概念和如何靈活運用;在筆墨、運腕、皴法、兼字諸章中,分析表現之法則和技巧;在尊受、資任、遠塵、脫俗諸章中,談藝術家人格之修養與功力;在氤氲、山川、境界、蹊徑、林木、海濤、四時諸章中,談自然現象(客體)與人(主體),因隨緣變遷所發生的微妙關系,及其因主客冥契爲一所創造的藝術境界和藝術,用現代人的治學標准看畫語錄,它的思想系統不夠完整清晰,它的結構、組織也不夠周密,它所創造的術語涵意不夠明確,甚至互相混淆。

據目前所可考見的,有關苦瓜和尚畫語錄的版本共有十四種:一、知不足齋叢書本,二、昭代叢書續輯本,三、四銅鼓齋論畫集刻本,四、十二硯齋三種本,五、翠琅玕館叢書本,六、清瘦閣讀畫十八種本,七、筆記小說大觀本,八、藝術叢書本,九、論畫輯要本,十、芋園叢書本,十一、美術叢書本,十二、畫論叢刊本,十三、中國畫論類編本(據二、昭代本校錄),十四、畫譜(原爲手寫大滌堂精刻本,一九六二年上海影印)

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◆石濤 簡介
石濤(1642-1707)清代傑出畫家。原姓朱,名若極,小字阿長, 削發爲僧後,更名元濟、超濟、原濟、道濟,自稱苦瓜和尚,遊南京時,得長竿一枝,因號枝下叟,別署阿長,鈍根,山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣,他的別號很多,還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。廣西全州(今全縣)人。明靖江王朱贊儀十世孫,父亨嘉因自稱監國,被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼,由太監帶走,後爲僧。凡山水、人物、花果、蘭竹、梅花,無不精妙。且能熔鑄千古,獨出手眼。其構圖之奇妙,筆墨之神化,題詩之超逸,都表現了他的風骨,早脫前人窠臼。他輕視泥古不化之風,是明末清初畫壇革新派的代表人物。強調“畫家要面嚮現實,投身到大自然中去”,“搜盡奇峰打草稿”,創造自己的藝術意境。要“借古以開今”,從實際生活中獲得感受。其創造性,就表現在他個人心情與自然的交流,達到從古人入、從造化出的藝術境界。他的皴法是爲山川“開生面”,用得很靈活。他分析畫中的“點”說:點有雨雪風睛,四時得宜;點有反正陰陽襯貼;點有夾水惡化墨,一氣混雜;點有含苞藻絲,纓絡連牽;點有空空洞洞,幹燥沒味;點有有墨無墨,飛白如煙;點有似焦似漆,遢透明;點更有兩點,未肯嚮人道破;有沒天沒地,當頭劈面點;有千岩萬壑,明淨無一點。直到年老力衰病重時,仍作設色山水冊書畫各十二幀。作品有:《松鶴圖》、《十六阿羅應真圖卷》、《疏竹幽蘭圖》、《枯墨赭色山水》、《雲山圖》、《蘭竹圖》、《喬松圖》以及《山水冊》。
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◆石濤《苦瓜和尚畫語錄》疑難句诠釋  作者:範瑞華
石濤,廣西全縣人,俗姓朱,名苦極,出家爲僧後,法名原濟(1641—1719)。他的號別很多,有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。
石濤是中國畫壇上的一位奇才,是中國畫“黃山派”的創始人。由于他自幼出家爲僧,對佛學及禅學有極深的研究,並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禅學思想的影響下,他的畫風獨樹一幟,筆墨恣肆縱橫,超凡脫俗,不拘一格,意境蒼莽新奇,爲中國畫的發展開創了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解,極富禅學思想,並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就,對中國畫的發展産生了十分深遠的影響,直至今天還爲人所贊譽。
由于石濤精通中國傳統文化,並對禅學有著極高的悟性,因此他得以用禅學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識,畢生的探索爲中國畫的再發展,提出的最爲精辟的具有指導性的藝術見解。
石濤的藝術成就是前無古人的。但是,因爲石濤所著的《畫語錄》是以禅學思想爲主導,通篇貫穿了他對禅的理解與領悟,所以在他的文章中充滿了禅的內涵與玄機。由于人們對禅學不甚了解,其中的奧妙多年來一直很少爲人所參悟理解。如果人們對禅學有一定的認識,再讀此文,定會感到文中的妙處實在不可多得,堪稱千古絕唱之奇文。
下面將此文中一些玄妙難懂的部分章節,分別摘錄解釋,以供參考:

一畫章第一
“太古無法,太樸不散。”
指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態,同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太樸一散而法立矣。”
這裏說的是有法,文中的“散”字是關鍵,所謂“散”即是法,是爲了打破太古無法的這個混沌狀態,而産生的條件,佛理稱之爲“緣起”。
“法於何立?立於一畫,一畫者衆有之本,萬象之根。”
在這裏石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫,或是什麽模式、形式、感受,按禅理來解釋,應是明心見性。因爲一切法不離心法,心能生萬法。《法華經》雲:“一法藏萬法,萬法藏于一法,萬法即一法,一法通萬法,萬法在一法中。”經中所說的一,指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性,即可達到一,其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在于緣起,緣起性空,方可見性。人若能達到見性,想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因爲此時的這個一,是隨心所欲的一,此時這個法,是大智慧的法,所以在石濤的文中才引出“一畫者衆有之本,萬象之根”的結論。
“見用于神,藏用于人,而世人不知所以。”
文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見,所謂的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世間妄見所染,會産生五種“見惑”,即:邊見、身見、戒見、見取見、邪見,然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心,是不可能達到空境,也不可能立一畫之法。“藏”是源于佛經“萬法藏于一法”中的“藏”。石濤所說的一,稱之爲心,而萬法就藏在此心中,若以一個妄念之心,又怎麽能見到藏在心中的這個一呢?因此石濤說的“用于人”,是指人的悟性,立“一畫之法”需要悟性,對于這個理,世人是不理解的,故此石濤才說“而世人不知所以”。
“一畫之法,乃自我立。”
這句的重點在于“我”字,按佛理所講,“我”有大我小我之別,大我是得悟之我,小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”,即可見性,可立一畫之法。反之則難立一畫之法。
“立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫衆法也,夫畫從于心者也……。”
這裏指的能立心法者,即能以無法生有法。若想達到此種境界,首先要立“心”。因爲無心亦無境,無境亦無心,心境相依,方可見地。這裏說的這個“地”,是指“心地”,心地是萬法之源,石濤講的“從于心者”,指的就是明白“心既是一”這個道理的人,達到這個境界的,即可做到“蓋以無法生有法”,乃至隨心所欲。
了法章第二
“規矩者方圓之極則也,天地者規矩之運行也。”
這裏談的是法,無規無矩不成方圓,是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯系,天地運行,是宇宙內在所具有的必然規律,這是宇宙的特性,也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化,都離不開宇宙的真理,若違背其理,則走嚮反面。
“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義,此天地之縛人於法。”
道家講:“乾爲天,坤爲地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓,而不知其中所含道理的博大精深,只知其一,不知其二,這是因爲不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛,是指人的無知、無識,絕非天地之錯。
“人之役法於蒙,雖攘先天後天之法,終不得其理之所存,所以有是法不能了者,反爲法障之也。”
人因爲不明白“法”所産生的道理,雖然立了法,卻不明白此法所具有的本質,故很容易産生偏見,並執著于所知之法,反而使法成了障礙,無從改變,佛及禅理稱之爲“法障”。
“古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。”
無論古人或者今人,許多人被法障所迷,而不知所以然,這是因爲不懂“一畫”之理,即“心即是一,一生萬法”的道理。明白“一畫”之理,即明白法所具的本性,如此可不受法障之約束,進而達到從無法到有法,乃至隨心所欲。
變化章第三
“古者識之具也,化者識其具而弗爲也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者,是識拘之也。”
古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪,即謝赫六法中所說的:“一、氣韻生動,二、骨法用筆,三、應物象形,四、隨類賦彩,五、經營位置,六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障,使人長期以來執著于此,不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具(熟知傳統的方法),而且不拘于此,力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到,大多都爲識其具所拘束。
“識拘于似則不廣,故君子惟借古以開今。”
爲法障所迷之人,眼界狹窄而不開闊,故此,只有借助古人所說的道理,來開示今人。在這裏,石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。
“又曰:至人無法非無法也,無法而法,乃爲至法。”
這裏,石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禅法時所說的法。即佛之偈:“法本法無法,無法法亦法。今付無法時,法法何曾法。”(《五燈會元》)
“凡事有經必有權,有法必有化。
這裏用的“經”字,是指佛說的道理。懂了這個道理,就如同有了權。這個權使人可以破執,並能主宰自己的命運,不再被法所迷,從而開創出自己的道路,使之産生新的變化。
“一知其經,即變其權。一知其法,即工於化。夫畫天下之大法也。”
這個“經”字,指的是佛傳的經及禅法,“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經,即可改變自己的位置,過去是照摹古人,走別人的路,是受別人的“法權”支配。通曉禅法及“一畫之法”後,這個法權即由自己來掌握,並且能十分自如地作出選擇,而達到變法。明覺“從無法到有法,從有法再進入無法”,以及“萬法即一法,一法通萬法”之理,既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。
尊受章第四
“受與識,先受而後識也。識然後受,非受也。”
此意出自《般若波羅蜜多心經》,“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦複如是……”之句。“受”是指接受感受之意,“識”是指認識理解之意。石濤出于對《心經》五蘊的理解,因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士,籍其識,而發其所受,知其受,而發其所識,不過一事之能,其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。”
古今許多聰明的人,由于不通禅法,故此皆以識在先,受在後來認識事物,這樣很容易主觀,墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事,也達不到上乘之法,這都是因爲不識“一畫之法”的道理。
“一畫含萬物於中,畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心,如天之造生,地之造成,此其所以受也。”
萬物之中藏有萬法,以無妄念的本原之心識萬物,萬法即歸于心。經曰:“一法藏萬法,萬法藏于一法”,“一畫含萬物于中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間,天、地、人合一之道,同樣也是“萬法歸一(即歸心)”的道理。有道是:“萬變不離其宗。”“于境觀心,反歸心源,以心造境,幻相乃生。”這是宇宙之理,所以受也。
“然貴乎人能尊得其受,而不尊自棄也。”
在這裏石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真谛,並且明白其中包含的道理,否則很難達到大成,乃至自棄。
“得其畫而不化,自縛也。夫受,畫者必尊而守之。”
學會別人的畫法,而一味臨摹抄襲,不加變化,等于自縛手足,難以成器。若明了一畫之法,即可成材而立身。
“強而用之,無間於外,無息於內。易曰:天行健,君子以自強不息,此乃所以尊受之也。”
若想獲得一畫之法,需要提高自身的悟性,並有自強、勤奮之精神方能成就,這也就是尊受一畫之法。
氤氲章第七
“筆與墨會,是爲氤氲。氤氲不分,是爲混沌,辟混沌者,舍一畫而誰耶?畫于山則靈之,畫于水則動之,畫于林則生之,畫于人則逸之。”
筆與墨相會合,即成氤氲。氤氲之意是指煙或氣,在這裏應將氤氲之意看作是:不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氲既然作煙解,自然是黑糊糊一片,有陰無陽,有濃無淡,有色無空,有有無無,如此無對比,無變化,無層次,自然只顯混沌。若想將混沌分出層次,顯現變化,如不知“一畫之法”,又有誰能做得到畫山空靈,畫水波動,畫林茂生,畫人仙逸呢?
“得筆墨之會,解氤氲之分,作辟混沌之手。傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。”
凡操筆蘸墨以作畫,並知一畫之法之真谛,以此破氤氲混沌化神奇者,即可成丹青之高手。從古至今,自成一家,獨樹一派者,皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿,不可板腐,不可沈泥,不可牽連,不可脫節,不可無理。在于墨海中立精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌裏放出光明。”
在這裏,石濤是以“一畫之法”的理論,針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即:作畫用筆用墨不能出現雕鑿(指刻意而求)、板腐(指生硬不自然,陳舊不出新意)、沈泥(指畫中沒有生氣活力)、牽連(指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意)、脫節(指相互不連貫,此與構圖有關)、無理(指無論用筆用墨或構圖及變法出新等,都要能說出道理,要有理論根據。隨心所欲之說,只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時,才能體現出來。那些連自己都說不清,或講不出道理,糊塗亂抹,怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理),如若不犯以上諸弊病,其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情,自然之山川百姿,其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此,雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內,卻可去糟取精,其新意躍然紙上,使衆觀者如見光明。
“縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在,蓋以運夫墨,非墨運也。操夫筆,非筆操也,脫夫胎,非脫胎也。”
無論何筆、何墨、何畫,只要我在(這裏用的這個“我”字,是指一畫之法或深得一畫之真谛的人),就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者,在這裏指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者,即可運墨自如,不作墨的奴隸;得一畫之法者,筆隨人意,不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性,使之脫去凡胎,而凡胎不會自行離去。
“自以一分萬,自萬以治一。化一而成氤氲,天下之能事畢矣。”
以“一法通萬法,萬法在一法中”之理,去創新作畫,這才是通嚮藝術頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氲(即無層次變化,不分色空、陰陽、濃淡、有無),以此爲法而作畫者隨處可見,如此之畫法,我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。
山川章第八
“得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。”
得乾坤之理,是指明覺了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木,皆遵照宇宙天地之法則,以先天本質所具有的特性,在同一法則的作用下,産生不同的變化。但萬變不離其宗,這個宗即是天地之理,懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法,就是前面所講的,能以“一畫之法”破氤氲混沌化神奇者,即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識,才能達到如此高的境界。
“知其飾而非理,其理危矣。知其理而非法,其法微矣。”
只知尊物摹寫,而不知山川所具之“質”的道理,以這種摹寫的方法作畫,豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“一畫之法”者,無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脫俗,這就是“法微”所致。這裏石濤說的“法微”是指執著于世間小法者,而不是持石濤所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”(即一畫之法)者。
“是故古人知其微危,必獲于一。一有不明,則萬物障。一無不明,則萬物齊。”
古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性,必深知“一即是心,心即是一,心生萬法,萬法歸一”的道理,通曉這個道理者,即明“一畫之法”所具之真谛。不明“一”所具的實質與內涵,無論畫什麽,都會出現法之障。而明覺“一”者,無論畫什麽,必見其神采與風韻。
“畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。”
繪畫的道理,用筆的方法,皆與宇宙的真理有關。故,質與飾的本質也都包含著天地之道理。
“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而迹化也,所以終歸之于大滌也。”
佛學唯識宗主張“心境相依”,這也是因爲人具八識,即:眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識,此八識,在唯識宗稱之爲“心王”。它們各自都能獨立去緣境界,如,眼可觀,耳可聽,鼻可聞等,故此這一切又都稱之爲“能緣”。既然能緣與心有關,所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆爲“境”,又稱之爲“所緣”,所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關,故,有心則有境,有境則有心。如此“心不孤起,托境方生,境不自生,由心故顯。”(宗密《禅源諸诠集都序》)這就是“心”與“境”的關系。石濤言:“山川脫胎于予也,予脫胎于山川也,”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關系。
從石濤的文中可以得知,山川即是“境”,予即是“我心”,脫即是“緣起”。因此“山川脫胎于予”是境中有心,“予脫胎于山川”則爲心中有境。所謂“山川與予神遇而迹化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現,即徹見本性之心,而達到心境交融之意境,故此方可終歸于大滌,也就是歸于“一心”,終將客境化爲禅之意境。在這裏需要說明的是,石濤所用的“大”字是指得到大我之意,所用的“滌”字是“洗”之含義。但是,他爲何以此“滌”字代替“心”呢?這正是石濤用字之玄妙,即,以此字表示一個經過洗滌,除掉妄念的無我之心。
所謂“搜盡奇峰打草稿”,同樣是以心之能緣生境之所緣,或由境之所緣生心之能緣,而産生的對心與境的深層次的認識,否則就不可能見到石濤所指的,那些真正的心境相依的奇峰。
四時章第十四
“可知畫即詩中意,詩非畫裏禅乎。”
石濤說的這句話,充分體現出他對禅“不立文字,直指人心”的理解。因爲禅不可說,一說即錯,所以文字很難表達出畫中所含的禅的意境,而充滿禅之意境的畫,即是無字的詩。
脫俗章第十六
“愚者與俗同譏,愚不蒙則智,俗不賤則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至今不能不達,不能不明。達則變,明則化。受事則無形,治形則無迹。運墨如已成,操墨如無爲。”
石濤認爲愚與俗沒有區別,愚即俗,俗即愚。不通一畫之法的人,多以古人之法作畫,故此可稱之爲不蒙昧,不下賤。雖然達不到超越前人,但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法,但也可見其清秀。繪畫發展到現今,不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禅法,明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禅之大智慧,觀看所要描繪的景物,這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了,如此下筆作畫一定會改變其畫法,形成自己獨特的風格。隨之用墨也會産生變化,如同達到無我無爲的境界。
“尺幅管天地山川萬物,而心淡若無者,愚去智生,俗去清至也。”
方寸之地可見大千世界,只有破執斷妄,心靜淡泊之人,才能悟到禅中的奧妙,而得到大智慧,達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至。
兼字章第十七
“世不執法,天不執能,不但其顯于畫,而又顯于字,字與畫者,其具兩端,其功一體。”
凡真正善畫之人,都不會執著于古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”,不但表現在繪畫的技法上,而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同,但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。
“一畫者,字畫先有之根本也,字畫者,一畫後天之經權也。”
“一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真谛,即可把握自己的命運,畫出屬于自己風格的作品。
“天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。人或棄法以伐功,人或離畫以務變,是天之不在于人,雖有字畫亦不傳焉。”
宇宙之法,亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華,是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性,以及由大自然所營造的一切具體形象,就是擺在人面前的畫作。然而如何變化爲己所用,則決定于人的悟性。因此,一個沒有悟性及藝術才華的人,難以從事繪畫藝術,故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤,而是天意,是先天沒給這些人以超人的智慧,這些人雖然畫了許多作品,卻不可能成爲傳世之佳作。按現今說法,即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也,因其可授而授之。亦有人知而大授,小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也,自天之有所授,而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”
先天賦人于才華,是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧,而有小根器之人,只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫,都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的,這是先天成全于人。人先天所具備的才華及悟性,有大有小之說,故無論大才之人,還是小才之人,都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是爲提醒諸人,以此分辨良莠。
資任章第十八
“古之人寄與于筆墨,假道于山川,不化而應化,無爲而有爲。”
古人作畫只論筆與墨,將一切想要表現的形象,都寄托于筆與墨的運用。而不以禅悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束,即山是什麽形象就畫什麽樣,這樣又怎能將其意境表現得深邃,故曰“假道于山川”。執著于物體的表面,不深入理解物體存在著“質”的內在變化,以無變化之筆墨,描繪千變萬化之山川,即“不化而應化”。以禅理來認識,以上均稱“有爲”之法,而不是“無爲”之法,因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立,因有蒙養之功。”
這兩句的意思是,人只要經過自身的勤奮努力,提高悟性,博學多才,拿出真才實學,終有一天水到渠成,名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操,載之環宇,已受山川之質也,以墨運觀之。則受蒙養之任,以筆操觀之。則受生活之任,以山川觀之……。”
生活中的一切體會,均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少,觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智,觀其下筆即可一目了然。對生活(事物)有多深的感悟,問其對山川的認識,即可明了。
“受須叟之任,以無爲觀之。則受有爲之任,以一畫觀之。”
“須叟”古解爲“見”,“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響,觀其人是否達到“無爲”即可驗證。是否以“有爲”之法作畫,當以“一畫之法”衡量,便可得知。
“須叟”在佛經中又曰時間單位,即:一天一夜30須叟,一須叟48分(又有一須叟20羅預;一羅預2.4分,以及一羅預20彈指;一彈指7.2秒)。以此而解,即對時間應以“無爲”而論,意思是,時間是無限的,不要以有限來對待。然而繪畫是有爲的,若想更深刻地認識繪畫的內涵,只有以“一畫之法”爲准則,才可得其真谛。
“則受萬畫之任,以虛腕觀之。”
無論畫什麽樣題材的作品,以腕運筆見其功力,若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任,有任者,必先資其任之所任,然後可以施之于筆。”
若想脫穎而出,具此能力之人,必先具有超人的天資與過人的才華,並精于功內功外各類學識,博學多才,方可駕馭此任。
“……然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一,……是任也,是有其資也。”
能達到如此高水平的人,必深得生活(宇宙、大自然、社會)之奧妙。精通一畫之法,即可得萬法,萬法歸一,不離其宗。明白這其中的道理是必要的,這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文共計十八章,以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節,並以佛學與禅學思想作了一些通俗的解釋。
對石濤《畫語錄》目前衆解不一,其原因主要是,對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如:以道學思想解釋《畫語錄》,必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》,同樣會附著了世俗的見解。若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想,以道學及世俗觀點解釋,都不能將其解釋得十分准確。因爲石濤所處的年代,正是清朝康熙大興佛教時期,石濤本人又是正宗和尚出身,並具有深厚的佛學與禅學功底。以他所具備的這種修養及當時佛道互不相礙的佛觀,無論從石濤本人所處的特定環境,還是《畫語錄》寫作的主導思想,作爲石濤本人,以佛學及禅學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以,今人以佛學及禅學思想研究石濤的《畫語錄》,方能准確地再現《畫語錄》的本來面目,才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想。這是筆者多年來研究石濤的一些體會,僅供參考。
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石濤年表
明崇祯十五年(1642年)壬午 1歲
石濤生。原姓朱,名若極,明靖江王朱亨嘉之子,廣西全州人。
清順治二年(1645年)乙酉 4歲
明靖江王朱亨嘉稱“監國”于桂林,不久因同室操戈被殺。石濤由宦官(即後來的喝濤)帶至全州湘山寺出家爲僧。
清順治八年(1651年)辛卯 10歲
粵西戰事頻仍,石濤最遲不晚于此時離開全州,輾轉到武昌。
清順治十二年(1655年)乙未 14歲
《雙鈎蘭竹》題跋:“十四寫蘭五十六,至今與爾爭魚目。始信名高筆未高,悔不從前多食肉。”
清順治十四年(1657年)丁酉 16歲
寫于武昌之《山水花卉圖》冊(廣東省博物館藏)爲目前所知最早紀年作品。
清順治十八年(1661年)辛醜 20歲
是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。
清康熙三年(1664年)甲辰 23歲
是年前後,由武昌東下,抵廬山,到開先寺。作《山水人物圖》卷。
清康熙四年(1665年)乙巳 24歲
由廬山東下江浙。漫遊杭嘉湖地區後轉赴松江,拜旅庵本月爲師,法名原濟。
清康熙五年(1666年)丙午 25歲
至宣城先後駐錫于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵。
清康熙六年(1667年)丁未 26歲
在宣城,寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。
清康熙七年(1668年)戊申 27歲
曾至歙縣作畫,在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題雲:“戊申,新安太平寺。”
清康熙八年(1669年)已酉 28歲
春日,作《山水冊》第九開,題:“酉春得此,圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。
清康熙九年(1670年)庚未 29歲
在宣城,曾攜侶遊黃山。
清康熙十年(1671年)辛亥 30歲
在宣城。秋天作《山水圖》。款雲:“時辛亥之秋,敬亭下,石濤濟山僧。”
清康熙十二年(1673年)癸醜 32歲
深秋,在宣城之閑雲庵跋畫,雲:“作書作畫,無論老手後學,先以氣勝得之者。”
清康熙十三年(1674年)甲寅 33歲
夏天,在宣城南湖,作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至,遊昭亭雙塔寺,寫《觀音圖》軸。
清康熙十四年(1675年)乙卯 34歲
在宣城。曾到松江探視旅庵本月。作《松閣臨泉圖》,款雲:“時乙卯秋日,粵西濟山僧石濤。”
清康熙十五年(1676年)丙辰 35歲
《山水圖》軸題雲:“丙辰客賞療之大安寺。”
清康熙十六年(1677年)丁巳 36歲
夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題:“丁巳夏日。”深秋,遊蘇州虎丘,作《山水圖》冊之第四開。此年曾遊泾縣水西,作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。
清康熙十七年(1678年)戊午 37歲
夏,應鍾山西天道院之請,到南京。
清康熙十八年(1679年)己未 38歲
在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》,題跋中有“用情筆墨之中,放懷筆墨之外”之語。冬,在宣城,准備赴南京。
清康熙十九年(1680年)庚申 39歲
居南京長幹寺一枝閣。作《書畫》卷,題雲:“庚申閏八月初得長幹一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。
清康熙二十年(1681年)辛酉 40歲
作《荷花圖》贈梅清。
清康熙二十一年(1682年)壬戌 41歲
冬日,在一枝閣中畫《山水冊》,跋雲:“今人古人,誰師誰體;但出但入,憑翻筆底。”“畫家不能高古,病在舉筆只求花樣。”
清康熙二十二年(1683年)癸亥 42歲
在南京。作《書畫冊》,題雲:“我且作離亭之贈,集癸亥近稿一卷,複成一律。”
清康熙二十三年(1684年)甲子 43歲
在南京。康熙帝首次南巡,駐跸南京,並巡幸長幹寺,石濤與寺中僧衆一起接駕。是年寫有《山水冊》,在其中一頁《奇山突兀圖》題雲:“畫有南北宗,書有二王法。張融有言,‘不恨臣無二王法,恨二王無臣法。’今問南北宗:我宗耶?宗我耶?一時捧腹曰:我自用我法。”
清康熙二十四年(1685年)乙醜 44歲
在南京。二月,雪霁,乘興策杖探梅,抵青龍、天印、東山、鍾陵、靈谷諸地。新夏,過五雲精舍,爲蒼公作《萬點惡墨》卷。
清康熙二十五年(1686年)丙寅 45歲
冬月,爲智企寫《山水圖》卷志別,跋中有“余亦私計踏草幽薊”之語。
清康熙二十六年(1687年)丁卯 46歲
春天,到揚州,參與孔尚任秘園雅集。冬,准備赴京,作《生平行》長詩留題一枝閣,兼別金陵諸友。冬天到揚州。
清康熙二十七年(1688年)戊辰 47歲
在揚州,“北遊不果”,于是客大樹堂。
清康熙二十八年(1689年)已巳 48歲
在揚州,康熙帝第二次南巡,石濤在平山堂接駕,作紀事詩二首。約于是年秋冬前往北京。
清康熙二十九年(1690年)庚午 49歲
抵京,客且憨齋,發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。
清康熙三十年(1691年)辛未 50歲
二月,爲博爾都寫墨竹,王原祁爲補坡石。客且憨齋爲主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷,跋中有“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也”之語。秋七月,客慈源寺,作山水冊,題跋出現:“我用我法”四字。
清康熙三十一年(1692年)壬申 51歲
三月,于海潮寺爲伯昌先生作畫,跋雲:“師古人之迹而不師古人之心,宜其不能一出頭地也,冤哉。”秋,買舟南下,從北京回揚州。沿運河南下情形,具見《清湘書畫稿》。
清康熙三十二年(1693年)癸酉 52歲
在揚州。是年,爲黃山驚遠先生作山水軸。自跋《余杭看山圖》卷雲:“癸酉冬日,借亭先生攜此卷遊余杭,歸來雲與大滌不異。”
清康熙三十三年(1694年)甲戌 53歲
八月,爲鳴六先生作《山水冊》,並題跋評論畫壇諸大家特點,稱八大山人“淋漓奇古”。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款。
清康熙三十四年(1695年)乙亥 54歲
五月,有安徽之行。夏天,作《巢湖圖》軸。七月,偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月,爲器老作《山水》卷。冬,在“真州學道處”爲黃硯旅作畫,仍在儀征。
清康熙三十五年(1696年)丙子 55歲
夏六月,離揚州,至歙縣,避暑于程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》卷款署:“時丙子秋八月,清湘瞎尊者臨于清蓮閣下。”秋九月,于揚州作《春江垂釣圖》軸(唐雲舊藏)寄贈八大,稱八大爲“長兄”。是時前後營建大滌草堂,爲此曾致函八大山人,索畫《大滌草堂圖》。出現“大滌堂”、“大滌子極”等印,大量使用大滌子爲號署款,直至逝世。
清康熙三十六年(1697年)丁醜 56歲
二月,石濤題八大《水仙圖》卷,稱八大爲“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名。
清康熙三十七年(1698年)戊寅 57歲
夏日,八大山人寄贈《大滌堂圖》,石濤題詩于其上。是年,始識李鱴,一見如故。
清康熙三十八年(1699年)已卯 58歲
《爲拱北作山水圖》軸題“己卯有建甯之遊”。爲鹹翁作山水冊十二幀,題跋中有“深愧未入古人堂奧,何有元氣磅礴”語。浴佛日,八大山人爲岱老年翁作古樹苔石,石濤爲補水灘紅葉,並題詩一首于上。秋日作《太白詩意圖軸》題署:“己卯秋日,青連閣下。”
清康熙三十九年(1700)庚辰 59歲
在揚州。上元前二日,爲吳與橋作《溪南八景圖》冊,第三開題署:“庚辰上元前二日,青蓮閣。”上元後二日,作《山水花卉圖》冊。九月,石濤爲其門人洪正治作《寫蘭冊》,內有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約于此年前後,石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。
清康熙四十一年(1702年)壬午 61歲
三月,在南京。在烏龍潭觀桃花,作《雲山圖》軸,跋雲:“寫畫凡未落筆,先以神會。”秋八月,作畫,題跋中有“天地渾溶一氣,再分風雨四時;明暗高低不同,不似之似似之”語。
清康熙四十二年(1703年)癸未 62歲
夏日,有論畫之語,雲:“筆墨當隨時代”。秋,爲劉石頭作畫,暢論用點,結語雲:“法無定相,氣概成章耳。”
清康熙四十三年(1704年)甲申 63歲
七月,作《赭墨山水圖》,題詩雲:“半空半壑遠山村,疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒,憑天不盡畫雲門。”
清康熙四十四年(1705年)乙酉 64歲
重九,畫山水以贈道先生,題跋中有體力不支之歎。
清康熙四十五年(1706年)丙戌 65歲
春,作《梅花吟》,有“何當遍繞梅花樹,頭白依然未有家”之句。
清康熙四十六年(1707年)丁亥 66歲
秋冬,病情惡化,卒後葬在揚州蜀崗之麓。■

明代亡,清代興,畫壇上,四大僧;
反正統,講個性,用筆墨,尚逸情。
大滌子,名石濤,壽九五,作品好;
年十六,即出家,避兵禍,走天涯。
遊名山,餐五老,搜奇峰,打草稿;
奇造化,神于好,精于勤,遊于飽。
石和尚,藝精絕,擅長卷,喜冊頁;
畫主軸,清音圖,峭壁大,用墨塗。
飛泉大,滴水小,右出松,左偃草;
山水音,喻世道,大江南,一代豪。
四大高僧是指托迹禅門的石濤、八大山人、石溪和弘仁。他們有的是明朝皇室,有的是前朝遺民,因此,不與清朝統治者合作,在畫風上一反正統,主張抒發個性,強調筆墨逸情爲創作的主導思想。
大滌子,即石濤(1630一1724年),本姓朱,名若極,別號很多,如大滌子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者,法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫,朱亨嘉的長子,終年55歲。公元1645年(順治二年),他十六歲,在國破家亡的命運促使下,遂由桂林赴全州,在湘山寺削發爲僧,改名石濤。
1647年(順治四年〕,石濤爲了避兵禍,由湘山寺轉赴梧州冰井寺;1650年(順治七年),又由梧州轉赴廬山開賢寺。他在廬山前後住了六年,1656年(順治十三年),由廬山轉赴安徽黃山,在這裏住了23年。這期間他又先後到揚州、杭州、宣城、貴池、徑縣等處遊曆,並在徑縣雙幢寺住過三年。這段時間是石濤繪畫藝術成就關鍵時期。他的繪畫多以黃山勝景爲題村。五山白嶽既雄又秀麗,是他創作的源泉。1680年(康熙十九年),石濤由黃山轉赴南京,以後又去過揚州、長安、北京等地。1693年(康熙三十二年),由北京回揚州,直到1724年(雍正二年)去世。因他一遍遊名山大川,飽餐“五老”“三疊”之勝,領悟到大自然中的生動神態,故其藝術修養日益精深。他的山水畫的成就,正是因爲“欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽遊夭看,曆曆羅列于胸中”的結果。(宋郭熙《林泉高致》)。他以熾熱的感情,好山,看山,勤于貌寫名山大川,“搜盡奇峰打草稿”,胸藏丘壑,故而能把握大自然的神韻和規律,成爲一代繪畫大師。
他在《畫語錄·山川章》中說:“山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也,搜盡奇峰打草稿也,山川與予神遇而迹化也,所以終歸之于大滌也。”他的理解和感受是很深刻的。石濤從十四歲開始畫畫,到28歲時,就敢于嚮當時的畫院進行尖銳的批評了。他在遊西湖時所作山水冊子後跋雲:“畫有‘南北宗’,書有‘二王法’,張融有言,不恨臣無‘二王法’,恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’,我宗耶?宗我耶?一時棒腹曰,我自用我法。”
石濤否定清規戒律,強調個性發展,在當時見解是很新鮮的,石濤作畫,最擅長長卷和冊頁,他的《山水清音圖》,畫面上描繪峭壁大嶺,飛泉激湍,新松夭矯,叢枝滴翠;水閣涼亭間,主客晤對長夜,靜觀萬象,不覺輕風拂露,微曦既開。畫面上,山草嚮左偃伏,松枝逆勢右出,竹條左右搖曳,似乎吹來了淡淡輕風,伴隨著淙淙流水,交響之音,仿佛溢嚮畫外,流入觀者的心田,作爲遁世之歌,另外也蓄含著寬容的積極的審美境界。石濤在“揚州八怪”中亦善畫竹,如《蘭竹圖》,即稱傑作。

石濤《畫語錄》求疵
作爲與正統派相峙而立的“四僧”,乃清初畫壇非正統派畫家的代表。在此四家中,不論以思想之矛盾複雜論,還是以畫風之奇特多變論;不論以個性之強烈張揚論,還是以識見之新穎獨到論,皆以石濤爲最。石濤不僅以其恣意縱橫,不拘一格,脫盡窠臼的大量畫作卓立于當時,而且更以其超拔深邃,玄妙前瞻的系統畫論飲譽于後世。洋洋萬余言的《苦瓜和尚畫語錄》(以下簡稱《畫語錄》),既是石濤長期繪畫實踐的全面總結,又是其藝術精神的集中體現,堪稱我國繪畫美學史上一部極具理論個性和創見精神的經典之作。
《畫語錄》自刊行問世以來好評如潮,曆來爲史論家所重,其中尤以清人汪繹辰和近人俞劍華的評價最具代表性。汪繹辰跋《大滌子題畫詩跋》雲:
大滌本明藩之裔,失國後拘憤郁之志于禅,凡爲詩文字畫,皆磊磊落落怪怪奇奇之氣流露于其間。《畫語錄》一冊,立意既幽深窈渺,而造語又自成一子,畫家不傳之秘發泄于此,最可寶也。若玩其旨而擴其解,豈止爲繪事說法。
俞劍華《中國繪畫史》雲:
古今論畫書多矣,求其識見高超,議論縱橫,筆墨奇肆,思想奔放者,當以道濟之《畫語錄》爲最。道濟以天縱之才,抱亡國之痛,目盡古今,胸蘊造化,其畫之奇妙,固足以使文、沈咋舌,“四王”瞠目;而書之奇妙,更足以睥睨千古,獨步藝壇,置于周秦諸子之中,足可方駕。
衆所周知,清人好著述。清代士大夫不論能畫者、知畫者、好畫者、藏畫者,只要稍有心得,便每每書之于文字,或爲斷章,或成卷帙,其畫學著作之多,爲曆朝之最。在這些畫學著作中,絕大部分爲因襲前人舊說,或稍加引申,或略作生發,或以訛傳訛,或望文生義,不惟平庸膚淺,更無自家見解,能真正自出己意,發微抉奧,挈要釋玄,既不同于前人定見,又足爲後學導引者,實不足十之一也。這其中,不論就內容之全面系統論,還是就見解之新穎深刻論;不論就精神之超拔高邁論,還是就觀點之思辨卓越論,皆應推石濤《畫語錄》爲第一。尤其石濤在《畫語錄》中力排時風,強調作爲繪畫主體的畫家的主觀能動作用,提倡不拘成法,勇創新法,“我自用我法”,或換言之,強調萬物皆備于我,物爲我用,從而達到物爲我化,物我合一,對當時正統派不重造化,惟重筆墨,將師法古人,沿襲成法作爲繪畫創作不二法門的不良畫風,發出公開的挑戰,造成巨大的沖擊。當然,《畫語錄》亦並非盡善盡美,正如俞劍華先生所言,“大醇中不無小疵”,這種“小疵”。若細究之,起碼有以下兩點:
其一,由于《畫語錄》偏重于抽象的畫理,而對于具體畫法過于忽略,至使若幹章節內容空泛,名不副實。隨舉幾例,如《筆墨章》名曰“筆墨”,而實際上則是論述筆墨與蒙養、生活的關系,至于究竟如何運筆用墨只字未提;再如《海濤章》名曰“海濤”,而實際上卻講的是山海相通;《四時章》名曰“四時”,而實際上卻大談詩畫一理。對于海濤究竟應如何畫法,四時景物到底該怎樣處理,則語焉不詳,顧左右而言他,令人有不得要領之感。因此,從這一意義上說,《畫語錄》實際上是一部美學著作,而並非是一部畫學著作。
其二,行文過于雕鑿、修飾,尤其是對偶、排比一類句式使用得過多、過濫,且不無牽強,用石濤自己的標准來衡量,顯屬“飾”勝于“質”。雖文中時有驚人之語,然而卻常常使人感到虛飄、生硬、炫耀和賣弄。實際上像《畫語錄》這樣的畫學理論著作,本應以有助于論述准確的消極修辭爲主,以冷靜的剖析和精當的表述來闡發弘揚畫理的熱情,不應過多地使用主要致力于文章“生動華美”的積極修辭(並非完全排斥積極修辭)。而石濤因性情使然,顯然有悖于這一要求。當然,如果撇開內容,僅從文辭上看,《畫語錄》確不失爲一篇聲情並茂的美文,洋洋灑灑,縱橫恣肆,詞句華麗,美不勝收,其文風與其說像《國策》,倒不如說像漢賦,很容易使人聯想到西漢枚乘的《七發》和唐人李華的《吊古戰場文》。這種一詠三歎,反複排比的敘述方式,其熾烈的情感和誇張的言詞,常常構成喧騰的樂章和絢爛的畫面,起到先聲奪人的作用,使人在一種醍醐灌頂式的閱讀快感中無暇細想,便爲文中氣勢所攝、情緒所染、文辭所震。然而當靜下心來,對文中的觀點再行咀嚼、推敲時,便會發現那些大段的排比其實有不少是多余的、空洞的,不但沒有任何實際意義,而且還幹擾了意思的准確表達,徒增枝蔓和糾葛。華翼綸認爲,石濤畫中有習氣,“本非正宗”(《畫說》)。“正宗”與否無足論,此乃華氏的門戶偏見,但“習氣”者,石濤確是有的。所謂“習氣”,乃指將某種風格、手法、追求、特點表現得過于突出、強烈,以至走到了極端,失去了中和之氣。以此視之,石濤不但畫中有習氣,而且文章(尤其是《畫語錄》)中的習氣還是很重的。
總之,《畫語錄》因文辭玄奧,且貫以大量的僻典和禅機,雖可妙悟,亦足曲解,每每衍生出太多的歧義。故而,對其一方面應肯定它的巨大價值和應有地位,另一方面也無須過分迷信和拔高,更不可一味引經據典,以玄釋玄,大搞繁瑣的考證注疏,將原本簡單明白的道理弄得過于複雜。

 

《畫語録》(清)石濤

一  一畫  二  了法  三  變化  四  尊受
五  筆墨  六  運腕  七  絪縕[糸因][蘊]
八  山川  九  皴法  十  境界  十一 蹊徑
十二 林木  十三 海濤  十四 四時
十五 遠塵  十六 脱俗  十七 兼字  十八 資任

一畫章 第一
大古無法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法於何立。立於一畫。
一畫者衆有之本,萬象之根,見用於神,藏用於人,而世人不知。所以一畫之法,乃自我立。立一畫之法者,蓋以無法生有法,以有法貫衆法也。
夫畫者:從於心者也;
山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度,未能深入其理,曲盡其態,終末得一畫之洪規也。行遠登高,悉起膚寸。此一畫,収盡鴻濛之外。即億萬萬筆墨,未有不始於此而終於此。惟聽人之握取之耳。
人能以一畫具體而微,意明筆透。腕不虚則畫非是,畫非是則腕不靈。動之以旋,潤之以轉,居之以曠。出如截,人如掲。能圓能方,能直能曲,能上能下,左右均齋,幽凹突兀,断截横斜。如水之就深,如火之炎上。自然而不容毫髪強也。用無不神而法無不貫也,理無不入而態無不盡也。
信手一揮,山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺,取形用勢,寫生揣意,運情摸景,顯露隠含。人不見其畫之成,畫不違其心之用。
蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。故曰:
“吾道一以貫之。”

了法章 第二
規矩者,方圓之極則也。天地者,規矩之運行也。世知有規矩,而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法,人之役法於蒙。雖攘先天後天之法,終不得其理之所存。所以有是法,不能了者,反爲法障之也。古今法障不了,由一畫之理不明。一畫明,則障不在目,而畫可從心。畫從心而障自遠矣。
夫畫者:形天地萬物者也。舍筆墨,其何以形之哉?
墨受於天,濃淡枯渇随之。筆操於人,勾皴烘[火共]染随之。古之人,未嘗不以法爲也。無法則於世無限焉。是一畫者,非無限而限之也。非有法而限之也。法,無障;障,無法。法自畫生,障自畫退。法障不参,而乾旋坤轉之義得矣。畫道彰矣。一畫了矣。

變化章 第三
古者,識之具也。化者,識其具而弗爲也。具古以化,未見夫人也。嘗憾其泥古不化者。是識拘之也。識拘於似,則不曠。故君子,惟借古以開今也。
又曰:“至人無法。”
非無法也。無法而法,乃爲至法。凡事,有經必有權,有法必有化。一知其經,即變其權。一知其法,即工於化。
夫畫:
天下變通之大法也。山川形勢之精英也。
古今造物之陶冶也。陰陽氣度之流行也。
借筆墨以寫天地萬物,而陶泳乎我也。今人不明乎此。動則曰:“某家皴點,可以立脚,非似某家山水,不能傳久。某家清澹,可以立品,非似某家工巧,祇足娯人。”是我爲某家役,非某家爲我用也。縦逼似某家,亦食某家殘羹矣。於我何有哉。
或有謂余曰:“某家博我也。某家約我也。我將於何門戸,於何階級,於何比擬,於何効驗,於何點染,於何鞹[革郭]皴,於何形勢,能使我即古而古即我?”
如是者,知有古而不知有我者也。我之爲我,自有我在。古之鬚眉,不能生在我之面目。古之肺腑,不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑,掲我之鬚眉。縦有時觸著某家,是某家就我也,非我故爲某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有。

尊受章 第四
受與識。先受而後識也。識然後受,非受也。古今至明之士,藉其識而發其所受,知其受而發其所識。不過一事之能,其小受小識也。未能識一畫之權,擴而大之也。
夫一畫:含萬物於中。
畫受墨,
墨受筆,
筆受腕,
腕受心。
如天之造生,地之造成。此其所以受也。然貴乎人能尊。得其受而不尊,自棄也。得其畫而不化,自縛也。夫受:畫者必尊而守之,彊而用之,無間於外,無息於内。
《易》曰:“天行健,君子以自彊不息。”
此乃所以尊受之也。

筆墨章 第五
古之人,有有筆有墨者,亦有有筆無墨者,亦有有墨無筆者。
非山川之限於一偏,而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈,筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈,筆非生活不神。
能受蒙養之靈而不解生活之神,是有墨無筆也。
能受生活之神而不變蒙養之靈,是有筆無墨也。
山川萬物之具體,有反有正,有偏有側,有聚有散,有近有遠,有内有外,有虚有實,有斷有連,有層次有剥落,有豊致有飄緲。此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人,因人操此蒙養生活之權。苟非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢,有拱有立,有蹲有跳,有潜伏有衝霄,有崱[山/則]屶有磅礴[石薄],有嵯峨有巑岏[山賛][山元],有奇峭有險峻。一一盡其靈,而足其神。

運腕章 第六
或曰:“繪譜畫訓,章章發明。用筆用墨,處處精細。自古以來,從未有山海之形勢,駕諸空言,托之同好。想大滌子,性分太高,世外立法,不屑從浅近處下手耶?”
異哉斯言也。受之於遠,得之最近。識之於近,役之於遠。
一畫者,字畫下手之淺近功夫也。
變畫者,用筆用墨之淺近法度也。
山海者,一丘一壑之浅近張本也。
形勢者,鞹[革郭]皴之淺近綱領也。
苟徒知方隅之識,則有方隅之張本。警如方隅中有山焉,有峯焉。斯入也,得之一山,始終圖之,得之一峯,始終不變。是山也,是峯也,轉使脱瓿[部瓦]雕鑿於斯人之手,可乎不可乎。且也,
形勢不變,徒知鞹[革郭]皴之皮毛。
畫法不變,徒知形勢之拘泥。
蒙養不齊,徒知山川之結列。
山林不備,徒知張本之空虚。
欲化此四者,必先從運腕入手也。腕若虚靈,則畫能折變。筆如載掲,則形不癡蒙。
腕受實,則沈著透徹;腕受虚,則飛舞悠揚。
腕受正,則中直藏鋒;腕受仄,則畝倚斜盡致。
腕受疾,則操縦得勢;腕受遲,則拱揖有情。
腕受化,則渾合自然;腕受變,則陸離谲[言橘]怪。
腕受奇,則神工鬼斧。腕受神,則川嶽薦靈。

絪縕[糸因][蘊]章 第七
筆與墨會,是為絪縕[糸因][蘊]。絪縕[糸因][蘊]不分,是爲混沌。闢混沌者,舎一畫而誰耶?
畫於山則靈之,畫於水則動之,畫於林則生之,畫於入則逸之。得筆墨之會,解絪縕[糸因][蘊]之分,作闢混沌手,傳諸古今,自成一家,是皆智得之也。
不可雕鑿,不可板腐,不可沈泥,不可牽連,不可脱節,不可無理。在於墨海中,立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌裏放出光明。縦使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。蓋以運夫墨,非墨運也。操夫筆,非筆操也。脱夫胎,非胎脱也。自一以分萬,自萬以治一,化一而成絪縕[糸因][蘊]。天下之能事畢矣

山川章 第八
得乾坤之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。
知其飾則非理,其理危矣。知其質而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必獲於一。一有不明,則萬物障。一無不明,則萬物齊。畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。
山川,天地之形勢也:
風雨晦明,山川之氣象也。
疎密深遠,山川之約徑也。
縦横呑吐,山川之節奏也。
陰陽濃淡,山川之凝神也。
水雲聚散,山川之聯屬也。
蹲跳向背,山川之行藏也。
高明者天之權也,博厚者地之衡也。
風雲者天之束縛山川也,水石者地之激躍山川也。
非天地之權衡,不能變化山川之不測。 雖風雲之束縛,不能等九區之山川於同模。 雖水石之激耀,不能別山川之形勢於筆端。 且山水之大,廣土千里,結雲萬里,羅峯列嶂。
以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也,
以一畫測之,即可參天地之化育也。
測山川之形勢,度地土之廣遠,審峯障之疎密,識雲烟之蒙昧。正踞千里,邪睨萬重,統歸於天之權、地之衡也。
天有是權,能變山川之精靈。地有是衡,能運山川之氣脉。我有是一畫,能貫山川之形神。
此予五十年前,未脱胎於山川也。亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎於予也,予脱胎於山川也。捜盡奇峯打草稿也。山川與予,神遇而跡化也。所以終歸之於大滌也。

皴法章 第九
筆之於皴也,開生面也。
山之爲形萬状,則莫開面,非一端。世人知其皴,失卻生面。縦使皴也,於山乎何有。
或石或土,徒寫其石與土,此方隅之皴也。非山川自具之皴也。如山川自其之皴,則有峯名各異,體奇面生,具状不等。故皴法自別。有捲雲皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷[骨古]髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、没骨皴,皆是皴也。
必因峯之體異,峯之面生,峯與皴合,皴自峯生。
峯不能變皴之體用。皴卻能資峯之形勢。
不得其峯,何以變。不得其皴,何以現。
峯之變與不變,在於皴之現與不現。
皴有是名,峯亦有是形。如天柱峯、明星峯、蓮花峯、仙人峯、五老峯、七賢峯、雲臺峯、天馬峯、獅子峯、峨眉峯、瑯琊[王邪]峯、金輸峯、香鑪峯、小華峯、匹練峯、回雁峯。
是峯也居其形,是皴也開其面。然於運墨操筆之時,又何待有峯皴之見。
一畫落紙,衆畫随之。一理纔具,衆理附之。
審一畫之來去,達衆理之範圍,山川之形勢得定,古今之皴法不殊。
山川之形勢在畫,
畫之蒙養在墨,
墨之生活在操,
操之作用在持。
善操運者内實而外空。因受一畫之理,而應諸萬方。所以毫無悖謬。
亦有内空而外實者,因法之化,不假思索,外形已具,而内不載也。
是故古之人,虚實中度,内外合操,畫法變備,無疵無病,得蒙養之靈,運用之神。正則正,仄則仄,偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障,有不生憎於造物者乎。

境界章 第十
分彊三疊?兩段,似乎山水之失。然有不失之者,如自然分彊者:“到江呉地盡,隔岸越山多。”是也。毎毎寫山水,如開闢分破,毫無生活,見之即知。
分彊三疊者,一層地,二層樹,三層山。望之何分遠近。寫此三疊,奚翅印刻。
兩段者,景在下,山在上。俗以雲在中,分明隔倣兩段。
爲此三者,先要貫通一氣,不可拘泥。分彊三疊?兩段,偏要突手作用,纔見筆力,即入千峯萬壑,倶無俗迹。爲此三者入神,則於細砕有失,亦不礙矣。

蹊徑章 第十一
寫畫有蹊徑六則: 對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻,此六則者,須卞辨畫之;
對景不對山者,山之古貌如冬,景界如春。此對景不對山也。
樹木古朴如冬,其山如春。此對山不對景也。
如樹木正,山石倒。山石正,樹木倒。皆倒景也。
如空山沓冥,無物生態,借以疏柳嫩竹,橋梁草閣,此借景也。
截斷者,無塵俗之境,山水樹木,翦頭去尾,筆筆處處,皆以截斷。而截断之法,非至鬆之筆,莫能入也。
險唆者,人跡不能到,無路可入也。如島山渤海,蓬莱方壺,非仙人莫居,非世人可測。此山海之險峻也。若以畫圖險峻,只在峭峯懸崖,棧道崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

林木章 第十二
古人寫樹,或三株五株九株十株,令其反正陰陽,各自面目,参差高下,生動有致。
吾寫松柏古槐古檜之法,如三五株,其勢似英雄起舞,俛仰蹲立,蹁躚[足扁][足遷]排宕,或硬或軟。運筆運腕,大都多以寫石之法寫之。
四指五指三指,皆随其腕轉,與肘伸去縮来,齊並一力。其運筆極重處,卻須飛提紙上,消去猛氣,所以或濃或淡,虚而靈,空而妙。大山亦加此法。餘者不足用。
生辣中求破砕之相。此不説之説矣。

海濤章 第十三
海有洪流,山有潜伏。海有呑吐,山有拱揖。海能薦靈,山能脈運。
山有層巒疊嶂,邃谷深崖,巑岏[山賛][山元]突兀。嵐氣霧露煙雲畢至。猶如海之洪流,海之呑吐。此非海之薦靈,亦山之自居於海也。
海亦能自居於山也。海之汪洋,海之含泓,海之激笑,海之蜃楼雉氣,海之鯨躍龍騰,海潮如峯,海汐如嶺。此海之自居於山也。非山之自居於海也。
山海自居若是,而人亦有目視之者,如瀛州、阆[門艮]苑、弱小、蓬莱、元圃、方壷,縦使棋布星分,亦可以水源龍脈推而知之。
若得之於海,失之於山。得之於山,失之於海。是人妄受之也。
我受之也,山即海也,海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也

四時章 第十四
凡寫四時之景,風昧不同,陰晴各異,審時度候爲之。
古人寄景於詩;
其春曰:
毎同沙草發,長共水雲連
其夏曰:
樹下地常蔭,水邉風最涼
其秋日:
寒城一以眺,平楚正蒼然
其冬日:
路渺筆先到,地寒墨更圓
亦有冬不正令者,其詩曰:
雲慳天欠冷,年近日添長
雖値冬似無寒意。
亦有詩曰:
殘年日易暁,夾雪雨天晴
以二詩論畫,欠冷、添長、易暁、夾雪。摸之不獨於冬,推之三時,各随其令。
亦有半晴半陰者,如:
片雲明月暗,斜日雨邉晴
亦有似晴似陰者:
未須愁日暮,天際是輕陰
予拈詩意以爲畫意,未有景不随時者。満目雲山,随時而變。以此哦之,可知畫即詩中意,詩非畫裏禪乎?

遠塵章 第十五
人爲物蔽,則與塵交。人爲物便,則心受勞。勞心於刻畫,而自毀。蔽塵於筆墨,而自拘。此局隘人也。但損無益,終不快其心也。
我則物随物蔽,塵随塵交,則心不勞。心不勞,則有畫矣。畫乃人之所有,一畫人所未有。
夫畫:貴乎思。思其一,則心有所著而快。所以畫,則晴微之入,不可測矣。想古人未必言此,特深發之。

脱俗章 第十六
愚者與俗同識。愚不蒙則智,俗不濺則清。俗因愚受,愚因蒙昧。故至人不能不達,不能不明。達則變,明則化,受事則無形,治形則無迹。運墨如已成,操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者,愚去智生,俗除清至也。

兼字章 第十七
墨能裁培山川之形,筆能傾覆山川之勢。未可以一邱一壑而限量之也。古今人物,無不細悉。必使墨海抱負,筆山駕馭,然後廣其用。所以八極之表、九土之變、五嶽之尊、四海之魔,放之無外,収之無内。世不執法,天不執能,不但其顯於畫,而又顯於字。
字與畫者,其具兩端,其功一體。
一畫者,字畫先有之根本也。
字畫者,一畫後天之經權也。能知經權,而忘一畫之本者,是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者,亦由百物而失其天之授也。
天能授人以法,不能授人以功。天能授人以畫,不能授人以變。
人或棄法以伐功,人或離畫以務變。是天之不在於人,雖有字畫,亦不傳焉。
天之授人也,因其可授而授之,亦有大知而大授,小知而小授也。所以古今字畫,本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者,皆莫不有字畫之法存焉,而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

資任章 第十八
古之人,寄與於筆墨,假道於山川,不化而應化,無爲而有爲。身不炫[火玄]而名立。因有蒙養之功、生活之操,載之寰宇,已受山川之質也。
以墨運觀之,則受蒙養之任;以筆操観之,則受生活之任。
以山川觀之,則受胎骨之任;以鞹[革郭]皴觀之,則受畫變之任。
以滄海觀之,則受天地之任;以坳[土幼]堂観之,則受須臾之任。
以無爲觀之,則受有為之任;以一畫観之,則受萬畫之任。
以虚腕觀之,則受頴脱之任。
在任者,必先資其任之所任,然後,可以施之於筆。如不資之,則局隘浅陋,有不任其任之所爲。

且天之任於山無窮:
山之得體也,以位;山之薦靈也,以神。
山之變幻也,以化;山之蒙養也,以仁。
山之縦衡也,以動;山之潜伏也,以静。
山之拱揖也,以禮;山之紆徐也,以和。
山之環聚也,以謹;山之虚靈也,以智。
山之純秀也,以文;山之蹲跳也,以武。
山之峻厲也,以險;山之逼漢也,以高。
山之渾厚也,以洪;山之淺近也;以小。
此山受天之任而任,非山受任以任天也。人能受天之任而任,非山之任而任人也。
由此推之,此山自任而任也。不能遷山之任而任也。是以仁者,不遷於仁而樂山也。

山有是任,水豈無任耶。水非無爲而無任也。
夫水:
汪洋廣澤也,以徳;卑下循禮也,以義。
潮汐不息也,以道;決行激躍也,以勇。
瀠[水縈]洄平一也,以法;盈遠通達也,以察。
沁泓鮮潔也,以善;折旋朝東也,以志。
其水,見任於瀛潮溟渤之間者,非此素行其任,則又何能周天下之山川,通天下之血脈乎。
人之所任於山不任於水者,是猶沈於滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。
是故知者,知其畔岸,逝於川上,聽於源泉,而樂水也。

非山之任,不足以見天下之廣。非水之任,不足以見天下之大。
非山之任,水不足以見乎周流。非水之任,山不足以見乎環抱。
山水之任不著,則周流環抱無由。周流環抱不著,則蒙養生活無方。
蒙養生活有操,則周流環抱有由。周流環抱有由,則山水之任息矣。

吾人之任山水也:
任不在廣,則任其可制。任不在多,則任其可易。
非易不能任多,非制不能任廣。
任不在筆,則任其可傳。任不在墨,則任其可受。
任不在山,則任其可静。任不在水,則任其可動。
任不在古,則任其無荒。任小在今,則任其無障。
是以古今不亂,筆墨常存。因其浹洽斯任而已矣。
然則此任者,誠蒙養生活之理,以一治萬,以萬治一。
不任於山,不任於水,不妊於筆墨,不任於古今,不任於聖人。
是任也,是有其資者也。

 

附:名家名論·畫論

(一)品評論
謝赫的“六法”
畫有六法……六法者何?一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應物象形是也;隨類賦彩是也;五經營位置是也;六傳移模寫是也,
——南齊。謝赫《古畫品錄序》
荊浩的“六要”:
夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。
氣者,心隨筆運,取象不惑。韻者,隱迹立形,備儀不俗。思者,刪拔大要,凝想形物。景者,制度時因,搜妙創真。筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。
——五代。荊浩《筆法記》
品畫:
自古鑒賞家分品有三;曰神,曰妙,曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》,三品之外,更增逸品,其後黃體複作《益州名畫記(錄)》,乃以逸爲先,而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法,用表賢遇,然逸之高,豈得附于三品之末,末若休複首推之爲當地。至微宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能爲,
——南宋 鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》

(二)形神論
畫者謹毛而失貌。
——西漢 劉安《淮南子卷十七說林訓》
形神論(二)
論畫以形似,見與兒童鄰。
賦詩必此詩,定知非詩人。
詩畫本一律,天工與清新。
邊鸾雀寫生,趙昌花傳神。
如何此兩幅,疏淡含精勻。
誰言一點紅,解寄無邊春。
北宋 蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一
形神論(三)
仆之所畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。
元 倪瓒《清 閣全集卷十答張藻仲書》

(三)氣韻論
氣韻論(一)觀者先看氣象,後辨清濁。
——(傳)唐 王維《山水論》
氣韻論(二)山水之象,氣勢相生。
——五代 荊浩《筆法記》

(四)意境論
意境論(一)
真山水之煙岚,四時不同:春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而滴,秋山明淨而如妝,冬山慘淡而如睡。畫見其大意,而不爲刻畫之迹,則煙岚之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》
意境論(二)
春山煙雲連綿人欣欣,夏山喜木繁陰人坦坦,秋山明淨遙落人肅肅,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意,如真在此山中,此畫這景外意也。見青煙白道而思行,見平川落照而思望,見幽人山客而思居,見岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心,如將真即其處,此畫之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》

(五)風格流派論
禅家有南北二宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而爲宋之趙斡、趙伯駒、伯 ,以及馬、夏輩;南宗則王摩诘始用瀉淡,一變鈎斫之法,其傳爲張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所謂雲峰石迹,回出天機;筆意縱滿,參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫,亦雲:“吾于維也無間然。”知言哉。
文人之畫自王右丞始,其後董源、巨然、李成、範寬爲嫡子;李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來;直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳;吾期文、沈,則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。
——明 董其昌《畫旨》

(六)章法論
章法論(一)
凡畫山水,意在筆先。
——(傳)唐 王維〈山水論〉
章法論(二)
凡未操筆,當凝神著思,豫在目前,所以意在筆先,然後以格法推之,可謂得之于心,應之于手也。
——北宋 韓拙〈山水純全集〉
章法論(三)
未落筆時先須立意,一幅之中有氣有筆有景,種種具于胸中,到筆著紙時,直追出心中之畫,理法相生,氣機流暢,自不與凡俗等。
——清 蔣和〈學畫雜論立意〉

(七)筆墨論
筆墨論(一)
筆以立其形質,墨以分其陰陽,山水悉從筆墨而成。
——北宋 韓拙〈山水鈍全集〉
筆墨論(二)
以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。
——明 董其昌《畫旨》

(八)設色論
畫中設色之法與用墨無異,全論火候,不在取色,而在取氣,故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透紙背,大約在此。今人但取傅彩悅目,不問節腠,不入 要,宜其浮而不實也。
——清 王原祁《麓台題畫稿仿大癡》

(九)詩畫論
詩畫論(一)
畫與詩,皆士人陶寫性情之事;故凡可以入詩者,均可以入畫。]
——清 沈宗骞《芥舟學畫編卷二山水避俗》
詩畫論(二)
畫筆善狀物,長于運丹青;
丹青入巧思,萬物無循形。
詩筆善狀物,長于運丹誠;
丹誠入秀句,萬物無遁情。
——北宋 邵雍《伊川擊壤集》卷十八
(十)書畫論
畫無筆迹,非謂其墨淡模糊而無分曉也,正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沈著痛快。人能知善書執筆之法,則知名畫無筆迹之說。故古人如孫太古,今人如米元章,善書必能畫,善畫必能書,書畫其實一事爾。
——南宋 趙希鹄《洞天清錄古畫辨》

●中國畫論名言

繪畫修養論
[明]王世貞

語曰:“畫,石如飛白木如籀。”又雲:“畫竹,幹如篆,枝如草,葉如真,書如隸。”郭熙、唐棣之樹,文與可之竹,溫日觀之葡萄,皆自草法中來,此畫與書通者也。至于書體,篆隸如鹄頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲雲鳥、鵲鹄牛鼠、猴雞犬兔、科鬥之屬;法如稚畫沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草;比擬如龍跳虎臥、戲海遊天、美女仙人、霞收月上;及覽韓退之《送高閑上人序》,李陽冰《上李大夫書》,則書尤畫通者也。
——《藝苑 言》

繪畫繼承論
[明]陳洪緩

今人不師古人,恃數句舉業饾丁,或細小浮名,便揮筆作畫,筆墨不暇責也,形似亦不可比擬,哀哉!欲微名供人指點,又譏評彼老成人,此老蓮所最不滿于名流者也。
——《玉幾山房畫外錄》引
繪畫理意論
[清] 鄭績

嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》,于樹林中燈籠高挂,大失題主。作者意爲秉燭夜遊句發揮,反輕飛羽觞而醉月,不思太白之意重在醉月,而秉燭不過引古人以起興耳,非此時之事也。既有月色,何用燈光?所謂畫蛇添足矣。然于筆硯杯盤之處,近點掉燈一二,未嘗不可。高懸桃李上與月爭光,則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷,作畫要達理。
——《夢幻居畫學簡明·論景》

繪畫形神論
[明] 莫是龍

傳神者必以形,形與心手相湊而相忘,神之所托也。
——《畫說》

繪畫境界論
[宋] 蘇轼

味摩诂之詩,詩中有畫;觀摩诂之畫,畫中有詩。詩曰:“藍田白石出,玉川紅葉稀。山路元無雨,空翠濕人衣。”此摩诂之詩。或曰非也,好事者以補摩诂之遺。
——《東坡題跋·書摩诂藍田煙雨圖》

山水畫論
[清] 朱若極

得乾之理者,山川之質也。得筆墨之法者,山川之飾也。知其飾而非理,其理危矣。知其質而非法,其法微矣。是故古人知其微危,必獲一。一有不明,則萬物障;一無不明,則萬物齊。畫之理,筆之法,不過天地之質與飾也。山川,天地之形也。風雨晦明,山川之氣象也,疏密深遠,山川之約徑也;縱橫吞吐,山川之節奏也,陰陽濃淡,山川之凝神也;水雲聚散,山川之聯屬也;蹲跳嚮背,山川之行藏也。天之權也。博厚者,地之衡也。,風雲者,天之束縛山川也。水石者,地之激躍山川也。非天地之權衡,不能變化山川之不測;雖風雲之束縛,不能等九區之山川于同模;雖水石之激躍,不能別山川之形勢于筆端。且山水之大,廣土千裏,結雲萬裏,羅峰列嶂,以一管窺之,即飛仙恐不能周旋也;以一畫測之,即可參天地之化育也。測山川之形勢,度地土之廣遠,審峰嶂之疏密,識雲煙之蒙味,正踞千裏,邪睨萬重,繞歸于天之權、地之衡也。天有是權,能變山川之精靈;地有是衡,能運山川之氣脈;我有是一畫,能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也,亦非糟粕其山川,而使山川自私也。山川使予代山川而言也,山川脫胎于山川也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而迹化也,所以終歸之于大滌也。
——《石濤畫語錄·山川章第八》

畜獸蟲魚畫論
[清] 方 薰

錢舜舉《草蟲卷》三尺許,蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇爲之,物物逼肖,其頭目翅足,或圓或角,或沁墨或破筆,隨手點抹,有蠕蠕欲動之神,觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意于破筆沁墨也,筆破墨沁皆弊也,乃反其得其妙,則畫法之變化,實可參乎造物矣。
——《山靜居畫論》
[清]松年
書畫以人重,信不請誣也。曆代工書畫者,宋之蔡京、秦桧,明之嚴嵩,爵位尊崇,書法文學皆臻高品,何以後人吐棄之,湮沒不傳?實因其人大節已虧,其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫,第一先講人品,如在仕途亦當留心史治,講求物理人情,當讀有用書,多交有益友。其沈湎于酒,貪戀于色,剝削于財,任性于氣,倚清高之藝爲惡賴之行,重財輕友,認利不認人,動辄以畫居奇,無厭需索,縱到三王吳恽之列,有此劣迹,則品節已傷,其畫未能爲世所重。

[明]莫是龍
昔人評大年畫,謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠遊,每朝陵回,得寫胸中丘壑。不行萬裏路,不讀萬卷書,欲作畫祖,其可得乎?此在吾曹勉之,無望于庸史矣。

[明]李日華
繪事必須多讀書,讀書多,見古今事變多,不狃狹劣見聞,自然胸次廓徹,山川靈奇,透入性地,時一灑落,何患不臻妙境?

[清]唐 岱
胸中具上下千古之思,腕下具縱橫萬裏之勢,立身畫外,存心畫中,潑墨揮毫,皆成天趣。讀書之功,焉可少哉!《莊子》雲:“知而不學,謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者,未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者,吾知其不能畫也。

[清]松年
畫師處處皆有,須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師,即是工匠。

[宋]蘇轼
蜀中有杜處士好書畫,所寶以百數,有戴嵩牛一軸,尤所愛,錦囊玉軸,常以自隨。一日曝書畫,有一牧童見之,拊掌大笑曰:“此畫鬥牛也,牛鬥力在角,尾搐入股間,今乃掉尾而鬥,謬矣。”處士笑而然之。古語有雲:“耕當問奴,織當問婢。”不可改也。

[清]唐貸
凡臨舊畫,須細閱古人名迹,先看山之氣勢,次究格法,以用意古雅、筆精墨妙者爲尚也。而臨舊之法,雖摹古人之邱壑梗概,亦必追求其神韻之精粹,不可只求形似。誠從古畫中多臨多記,飲食寢處與之爲一,自然神韻渾化,使蹊徑幽深,林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫,有不恨我不見古人,恨古人不見我之歎矣。故臨古總要體裁中度,用古人之規矩格法,不用古人之邱壑蹊徑。廖曰:“落筆要舊,景界要新”。何患不脫古人窠臼也!

[清]鄭燮
僧白丁畫蘭,渾化無痕迹,萬裏雲南,遠莫能致,付之想夢而已。聞其作畫,不令不見,畫畢微幹,用水噴 ,其細如霧,筆墨之痕,因茲化去。彼恐贻譏,故閉戶自爲,不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水與筆之蘸水何異?亦何非水墨之妙乎?石濤和尚客吾揚州數十年,見其蘭幅極多,亦極妙。學一半,撇一半,未嘗全學,非不欲全,實不能全,亦不必全也。詩曰:“十分學七要抛三,各有靈苗各自探,當面石濤還不學,何能萬裏學雲南?”

[清}董
初學欲知筆墨,須臨摹古人,古人筆墨規矩,方員之至也。山舟先生論書,嘗言貼在看不在臨。仆謂看幅是得于心,而臨貼是應于手。看而不臨,縱觀衆妙楷所藏,都非實學。臨而不看,縱池水盡黑,而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門,使古人之筆墨皆若出于吾之手;繼以披玩,使古人之神妙,皆若出于吾之心。

[南齊]謝赫
雖畫有六法,罕能盡該,而自古及今,各善一節。六法者何?一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應物象形是也;四,隨類賦采是也;五,經營位置是也;六,傳移模寫是也。

[五代梁]荊浩
夫畫有六要:一日氣,二日韻,三日思,四日景,五日筆,六日墨。(中略)氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱迹立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文采自然,似非因筆。

[宋]郭若虛
又畫有三病,皆系用筆。所謂三者:一曰板,二曰刻,三曰結。板者,腕弱筆癡,全虧取與,物狀平褊,不能圓混也。刻者,運筆中疑,心手相戾,勾畫之際,妄生圭角也。結者,欲行不行,當散不散,似物凝礙,不能流暢也。未窮三病,徒舉一隅,畫者鮮克留心,觀者當煩拭眦。

[宋]劉道醇
夫識畫之決,在乎明六要而審六長也。所謂六要者:氣韻兼力一也,格制俱老二也,變異合理三也,彩繪有澤四也,去來自然五也,師學舍短六也。所謂六長者:粗鹵求筆一也,僻澀求才二也,細巧求力三也,狂怪求理四也,無墨求染五也,平畫求長六也。

[清]方薰
功夫到處,格法同歸;妙悟通時,工拙一致。荊、關、董、巨,顧、陸、張、吳,便爲一家眷屬。實須三昧在手,方離法度。
摹仿古人,始乃惟恐不似,既乃惟恐太似。不似則未盡其法,太似則不爲我法。法我相忘,平淡天然,所謂擯落筌蹄,方窮至理。畫有盡而意無盡,故人各以意運法,法亦妙有不同。摹擬者假彼之意,非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意,造其法。金冬心又以意爲畫,文以飾之爲一格,皆出自己意造其妙。

[清]董
初學論畫,當先求法,筆有筆法,章有章法,理有理法,采有采法。筆法全備,然後能辨別諸家。章法全備,然後能腹充古今。理法全備,然後能參變脫化。采法全備,然後能清光大來。羚羊挂角,無迹可尋。非拘拘于法度者所知也,亦非不知法度者所能知也。

[清]鄭績
何爲味外味?筆若無法而有法,形似有形而無形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地,固脫習派,且無矜持,只以意會,難以言傳,正謂此也。或曰畫無法耶?畫有法耶?予曰:“不可有法也,不可無法也,只可無有一定之法。”
[唐]張彥遠
遍觀衆畫,唯顧生畫古賢得其妙理,對之令人終日不倦。凝神遐想,妙悟自然,物我兩忘,離形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所謂畫之道也。

[宋]宋轼
余嘗論畫,以爲人禽、宮室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、煙雲,雖無常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不當,雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者,必托于無常形者也。雖然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不當,則舉廢之矣。以其形之無常,是以其理不可不謹也。

[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落筆作畫,卻不知畫非易事。《莊子》說畫史解衣盤礴,此真得畫家之法。人須養得胸中寬快,意思悅適,如所謂易直子諒油然之心生,則人之笑啼情狀,物之尖斜偃側,自然布列于心中,不覺見之于筆下。晉人顧恺之必構層樓以爲畫所,此真古之達士。不然,則志意已抑郁沈滯,局在一曲,如何得寫貌物情,摅發人思哉?假如工人聽琴,得峄陽孤桐,巧手妙意,洞然于中,則樸材在地,枝葉未披,而雷氏成琴,曉然已在于目。其意煩體悖,拙魯悶墨之人,見 鑿利刀,不知下手之處,焉得焦尾五聲,揚音于清風流水哉?

[元]湯
畫梅謂之寫梅,畫竹謂之寫竹,畫蘭謂之寫蘭,何哉?蓋花之至清者,畫之當以意寫,不在形似耳。陳去非詩雲:“意足不求顔色似,前身相馬九方臯。”其斯之謂欤!

[唐]張彥遠
或問余曰:“吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構梁?”對曰:“守其神,專其一,合造化之功,假吳生之筆,嚮所謂意存筆先,畫盡意在也。凡事之臻妙者,皆如是乎,豈止畫也!與乎疱丁發硎,郢匠運斤,效颦者徒勞捧心,代斫者必傷其手。意旨亂矣,外物役焉,豈能左手劃圓,右手劃方乎?夫用界筆直尺,是死畫也;守其神,專其一,是真畫也。死畫滿壁,曷如汙墁?真畫一劃,見其生氣。夫運思揮毫,自以爲畫,則愈失于畫矣。運思揮毫,意不在于畫,故得于畫矣。不滯于手,不凝于心,不知然而然,雖彎孤挺刃,植柱構梁,則界筆直尺,豈得入于其間矣。”

[宋]沈括
相國寺舊畫壁,乃高益之筆,有畫衆工奏樂一堵,最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦–衆管皆發“四”字,琵琶“四”字在上弦,此撥乃掩下弦,誤也。予以爲非誤也。蓋管以發指爲聲,琵琶以撥過爲聲。此撥掩下弦,則聲在上弦也。益之布置尚能如此,其心匠可知。

[宋]鄧椿
徽宗皇帝(中略),自此之後,益興畫學,教育衆工,如進士科,下題取士。(中略)所試之題,如“野水無人渡,孤舟盡日橫。”自第二人以下,多系空舟岸側,或拳鹭于舷間,或棲鴉于篷背。獨魁則不然:畫一舟人,臥于舟尾,橫一孤笛。其意以爲非無舟人,止無行人耳,且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺。”魁則畫荒山滿幅,上出幡竿,以見藏意,馀人乃露塔尖或鸱吻,往往有見殿堂者,則無複藏電矣。
徽宗建龍德宮成,命待诏圖畫宮中屏壁,皆極一時之選。上來幸,一無所稱,獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者爲誰,實少年新進,上喜賜绯,褒錫甚寵,皆莫測其故。近侍嘗請于上,上曰:“月季鮮有能畫者,蓋四時、朝暮,花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者,無毫發差,故厚賞之。”

[宋]陳善
唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多”之句。聞舊時嘗以此試畫工,衆工競于花卉上妝點春色,皆不中選。惟一人于危亭缥缈,綠楊隱映之處,畫一美婦人,憑欄而立,衆工逐服。此可謂善體詩人之意矣。

[清]李修易
東坡詩:“論畫以形似,見與兒童鄰。”而世之拙工,往往借此以自文其陋。仆謂形似二字,須參活解,蓋言不尚形似,務求神韻也。玩下文“作詩必此詩,定知非詩人”,便見東坡作詩,必非此詩乎!拘其說以論畫,將白太傅“畫無常工,以似爲工”、郭河陽“詩是無形畫,畫是有形詩”,又謂之何。

[清]龔賢
先言筆法,再論墨氣,更講邱壑;氣韻不可說,三者得則氣韻生矣。筆法要古,墨氣要厚,邱壑要穩,氣韻要渾。又曰:筆法要健,墨氣要活,邱壑要奇,氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自西;墨氣不可以歲月計,年愈老,墨愈厚,巧不可得出拙者得之,功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水爲血脈,以草木爲毛發,以煙雲爲神彩。故山得水而活,得草木而華,得煙雲而秀媚。水以山爲面,以亭榭爲眉目,以漁釣爲精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得漁釣而曠落。此山水之布置也。
山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山後,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而缥缥缈缈。其人物之在三遠也,高遠者明嘹,深遠者細碎,平遠者沖澹。明嘹者不短,細碎者不長,沖澹不大。此三遠也。
山有三大:山大于木,木大于人。山不數十重如木之大,則山不大。木不數十重如人之大,則木不大。木之所以比夫人者,先自其葉;而人之所以比夫木者,先自其頭。木葉若幹可以敵人之頭,人之頭自若幹葉而成之,則人之大小,木之大小,山之大小,自此而皆中程度。此三大也。
山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派,則遠矣。蓋山盡出,不惟無秀拔之高,兼何異畫碓嘴?水盡出,不惟無盤折之遠,何異畫蚯蚓?
正面溪山林木,盤折委曲,鋪設其景而來,不厭其詳,所以足人目之尋也。旁邊平遠峤嶺,重疊鈎連缥缈而去,不厭其遠,所以極人目之曠望也。遠山無皴,遠水無波,遠人無目。非無也,如無耳。
凡經營下筆,必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,蹭方立意定景。見世之初學,遽把筆下去,率爾立意,觸情塗抹滿幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取賞于潇灑,見情于高大哉?

[清]王概等
畫花卉全以得勢爲主。枝得勢,雖萦纡高下,氣脈仍是貫串。花得勢,雖參差嚮背不同,而各自條暢,不去常理。葉得勢,雖疏密交錯而不紊亂。何則?以其理然也。而著色象其形采,渲染得其神氣,又在乎理勢之中。至于點綴蜂蝶草蟲,尋豔采香,緣枝墜葉,全在想其形勢之可安。或宜隱藏,或宜顯露,則在乎各得其宜,不似贅瘤,則全勢得矣。至于葉分濃淡,要與花相掩映。花分嚮背,要與枝相連絡。枝分偃仰,要與根相應接。若全圖章法,不用意構思,一味填塞,是老僧補衲手段,焉能得其神妙哉?故所貴者取勢,合而觀之,則一氣呵成;深加細玩,又複神理湊合,乃爲高手。然取勢之法,又甚活潑,未可拘執。必須上求古法,古法未盡,則求之花木真形,其真形更宜于臨風、承露、帶雨、迎曦時觀之,更姿態橫生,愈于常格矣。

[清]鄒一桂
章法者,以一幅之大勢而言。幅無大小,必分賓主。一虛一實,一疏一密,一參一差,即陰陽晝夜消息之理也。布置之法,勢如勾股,上宜空天,下宜留地。或左一右二,或上奇下偶。約以三出。爲形忌漫團散碎,兩互平頭,棗核蝦須。布置得法,多不嫌滿,少不嫌稀。大勢既定,一花一葉,亦有章法。圓朵非無缺處,密葉必間疏枝。無風翻葉不須多,嚮日背花宜在後。相嚮不宜面湊,轉枝切忌蛇形。石畔栽花,宜空一面;花間集鳥,必在空枝。縱有化裁,不離規矩。

[清]蔣骥
山水章法作作文之開合,先從大處定局,開合分明,中間細碎處,點綴而已。若從碎處積成大山,必至失勢。
布置章法,胸中以有膽識爲主。書法論有雲:“意在筆先”,作畫亦然。
大山平坡皆當各有勾連處,如詩文中之有鈕合,爲一篇之筋節脈理。必多讀舊畫,乃能知之。

[五代梁]荊浩
凡筆有四勢:謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋,起伏成實謂之肉,生死剛正謂之骨,迹畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體,色微者敗正氣,筋死者無肉,迹斷者無筋,苟媚者無骨。

[宋]郭熙、郭思
一種使筆,不可反爲筆使;一種用墨,不可反爲墨用。筆與墨,人之淺近事,二物且不知所以操縱,又焉得成絕妙也哉!此亦非難,近取諸書法,正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝,意在取其轉項,如人之執筆轉腕以結字,此正與論畫用筆同。故世之人多謂書者往往善畫,蓋由其轉腕用筆之不滯也。

[清]唐岱
用筆之法,在乎心使腕運,要剛中帶柔,能收能放,不爲筆使。其筆須用中鋒,中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒,能用筆鋒,則落筆圓渾不板,否則純用筆根,或刻或偏,專以扁筆取力,便至妄生圭角。
用筆之要,余有說焉:存心要恭,落筆要松。存心不恭,則下筆散漫,格法不具;落筆不松,則無生動氣勢。以恭寫松,以松應恭,始得收放,用筆之決也。

[宋]郭熙、郭思
運墨有時而用淡墨,有時而用濃墨,有時而用焦墨,有時而用宿墨,有時而用墨,有時而用廚中埃墨,有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界,非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然後用青墨水重疊過之,即墨色分明,常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡,以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦,以水墨再三而淋之謂之渲,以水墨滾同而澤之謂之刷。
雪色用淡濃墨作濃淡,但墨之色不一,而染就煙色,就缣素本色萦拂以淡水而痕之,不可見筆墨迹。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用缣素本色,但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅
作畫破墨不宜不井水,性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨,以筆壓開,飽浸水訖,然後蘸墨,則吸上勻暢。若先蘸墨而後蘸水,被水沖散,不能運動也。

[明]莫是龍
古人雲:“有筆有墨。”筆墨二字,人多不曉,畫豈無筆墨哉?但有輪廓而無皴法,即謂之無筆;有皴法而無輕重、嚮背、明晦,即謂之無墨。古人雲:“石分三面。”此語是筆亦是墨,可參之。

[清]唐岱
用墨之法,古人未嘗不載,畫家所謂點、染、皴、擦四則而已,此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分爲六彩,何爲六彩?黑、白、幹、濕、濃、淡是也。六者缺一,山之氣韻不全矣。渲淡者,山之大勢皴完而墨彩不顯,氣韻未足,則用淡墨輕筆重疊搜之,使筆幹墨枯,仍以輕筆擦之,所謂無墨求染。積墨者,以墨水或濃或淡層層染之,要知染中帶擦,若用兩枝筆如染天色雲煙者,則錯矣。

[清]張式
筆法既領會,墨法尤當深究,畫家用墨最吃緊事。墨法在用水,以墨爲形,以水爲氣,氣行,形乃活矣。古人水墨並稱,實有至理。
用墨以盆中墨水爲主,硯上濃墨爲副。
盆中墨水要奢,筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金,施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之,則五采畢現矣。曰五彩,陰陽起伏是也,其運用變化,正如五行之生克。

[清]錢杜
設色每幅下筆,須先定意見,應設色與否,及青綠澹赭,不可移易也。
設大青綠,落墨時皴法須簡,留青綠地位,若澹赭則煅簡皆宜。
青綠染色,只可兩次,多則色滯,勿爲前人所誤。
凡山石用青綠渲染,層次多,則輪廓與石理不能刻露,近于晦滯矣。所以古人有鈎金法,正爲此也。鈎金創于小李將軍,繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人,以及明之唐子畏、仇十洲,往往爲之,然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允,後之沈啓南、文衡山,皆以澹見長,其靈活處,似覺轉勝前人。惟吳興趙氏家法,青綠盡其妙,蓋天姿既勝,兼有士氣,固非尋常學力所能到也。王石谷雲:“余于是道參究三十年,如有所得。”然後谷青綠近俗,晚年尤甚,究未夢見古人。南田用澹青綠,風致蕭散,似趙大年,勝石谷多矣。用赭色及汁綠,總宜和墨一二分,方免炫爛之氣。
赭色染山石,其石理皴擦處,或用汁綠,澹澹如染一層,此大癡法也。
唐子畏每以汁綠和墨染山石,亦秀潤可愛。
世俗論畫,皆以設色爲易事。豈知渲染之難,如兼金入爐,重加鍛煉,火候稍差,前功盡棄

●古人論書畫創作33則

1、江館清秋,晨起看竹,煙光日影露氣,皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹,並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹又不是胸中之竹也。總之,意在筆先者,定則也。趣在法之外者,化機也。豈獨畫雲乎哉!
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人

2、 與可畫竹時,見竹不見人。
豈徒不見人,嘈然遺其身。
其身與竹化,無窮出清新。
莊周世無有,誰知此疑神。
--北宋·蘇武《書晁補之所藏與可畫竹三首》(錄其一)野人

3、湘東殿下…··學窮性表,心師造化,非複景行,所能希涉。
——南朝陳·姚最《續畫品》野人

4、 前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,末若師諸心。
——北宋·範寬語,見《直和畫譜》卷十一

5、古人之書畫,與造化同根,陰陽同候,非若今人泥粉本爲先天,奉師說爲上智也。然則今之學畫者當何奈?曰:“心窮萬物之源,目盡山川之勢,取證于晉唐宋人,則得之矣”
——清·龔賢語,見周二學《乙角編》乙冊野人

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6、前人之法未嘗不近取諸物,吾與其師于人者,未若師諸物也。吾與其師于物者,未若師諸心。
——北宋·範寬語,見《宣和畫譜》卷十一野人

7、初畢庶子宏擅名于代,一見驚歎之,異其唯用禿毫,或以手摸絹素,因問璪所受。璪曰,“外師造化,中得心源。”畢宏于是閣筆。
——唐·彥遠《曆代名畫記卷十·唐朝下·畢宏》野人

8、 顧生思侔造化,得妙悟于神會。
——唐·李嗣真《續畫品錄》野人

9、 太行山有洪谷,其間數畝之田,吾常耕而食之。有日登神鎮山四望,回迹入大岩扉,苔徑露水,怪石祥煙,疾進其處,皆古松也。中獨圍大者,皮老蒼蘚,翔鱗乘空,蟠虬之勢,欲附雲漢。成林者,爽氣重榮。不能者,抱節自屈。或回根出土,或僵截巨流。挂岸盤溪,披苔裂面。因驚其異,遍而賞之。明日攜筆複就寫之,凡數萬本,方如其真。
——五代後梁·荊浩《筆法記》野人

10、寫畫凡未落筆先以神會,至落筆時,勿促迫,勿怠緩,勿陡削,勿敞
神,勿太舒,務先精思天蒙,山川步伍,林木位置,不是先生樹,後布地,入于林出于地也。以我襟含氣度,不在山川林木內,其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落,隨意一發,自成天蒙。處處通情,處處醒道,處處脫塵而生活,自脫天地牢籠之手歸于自然矣。
——清·原濟《題畫》,見龐元濟《虛齋名畫錄》野人

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11、陳郡丞嘗謂余言:“黃子久終日只在荒山亂石叢木深窱中坐,意態忽
忽,人莫測其爲何。又每往泖中通海處,看激流轟浪,風雨驟至,水怪悲詫而不顧”。噫此大癡之筆,所以沈郁變化,凡與造化爭神奇哉。
— —明·李日華《六研齋筆記》野人

12、山川使予代山川而言也,山川脫胎于予也,予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與于神通而迹化也,所以終歸之于大滌也。
— —清·原濟《五濤畫語錄·山川章第八》野人

13、皮袋中置描筆在內,或于好景處,見樹有怪異,便當模寫記之,分外有發生之意。
——元·黃公望《寫山水訣》野人

14、凡畫:人最難,次山水,次狗馬,台講一定器耳,難成而易好,不待過想妙得也。此以巧曆不能差其品也。
——東晉·顧消之《論畫》野人

15、文與可畫竹,胸有成竹;鄭板橋畫竹,胸無成竹。濃淡疏密,短長肥瘦,隨手寫去,自爾成局,其神理具足也。藐茲後學,何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹,其實只是一個道理。
——清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人

16、四十年來畫竹枝,日間揮寫夜間思;
冗繁削盡留清瘦,畫到生時是熟時。
乾隆戊寅十月下烷,板橋鄭文畫並題。
——清·鄭燮《竹石圖》野人

17、宋元君將畫圖,衆史皆至,受輯而立,舔筆和墨,在外者半。有一史後至者,儃儃然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣般礴,裸。君曰:“可矣,是真畫者矣。”
— —戰國·莊周《莊子·外篇·田子方》野人

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18、 易元吉,字慶之,長沙人。天資穎異,善畫得名于時。初以工花鳥專門,及見趙昌畫,乃日:“世未乏人,要須擺脫舊習,超轶古人之所未到,則可以謂名家。”于是遂遊于荊湖間,搜奇訪古,名山大川,每遇勝麗佳處,辄留其意,幾與猿狖鹿豕同遊,故心傳目擊之妙,一寫于毫端間,則是世俗之所不得窺其藩也。又嘗于長沙所居之舍後,開圃鑿池,間以亂石叢篁、梅菊葭葦,多馴養水禽山獸,以伺其動靜遊息之態,以資于畫筆之思致,故寫動植之狀元出其右者。    ——北宋《宜和畫譜》卷十八野人

19、太古無法,太樸不散,太樸一散,而法立矣。……以無法生有法,以有法貫衆法。(《一畫章第一》)
又曰:至人無法,非無法也,無法而法,乃爲至法,凡事有經必有權,有法必有化,一知其經,即變其權;一知其法,即功于化。(《變化章第三》)
— —清·原濟《石濤畫語錄》野人

20、寫梅未必合時宜,莫怪花前落墨遲;
觸目橫斜千萬朵,賞心只有兩三枝。
——清·李方膺題畫梅野人

21、盆是半藏,花是半含;
不求發泄,不畏凋殘。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《半盆蘭蕊》野人

22、天地渾稻一氣,再分風雨四時。”
明暗高低遠近,不似之似似之。
— —清·原濟《大滌子題畫詩跋卷一·題畫山水》野人

23、眉公嘗謂余曰:“寫梅取骨,寫蘭取姿,寫竹直以氣勝。”余複日:“無骨不勁,無姿不秀,無氣不生。惟寫竹兼之。能者自得,無一成法。”眉者亦深然之。
— —明·魯得之《魯氏墨君題語》野人

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24、畫梅要不象,象則失之刻;要不到,到則失之描,不象之象有神,不到之到有意。染翰家能傳其神意,斯得之矣。
-—清·查禮《畫梅題跋》野人

25、春雨春風洗妙顔,一辭瓊島到人間;
而今究竟無知己,打破烏盆更火山。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《破盆蘭花》野人

26、稀奇古怪,我法我派,一錢不值,萬錢不賣。
奇怪不悻于理法,放浪不失于規矩,機趣橫生,心手相應,寫意畫能事畢矣。
- —清·邵梅臣《畫耕偶錄》野人

27、筆筆有天際真人想,一絲塵垢,便無下筆處。古人筆法淵源。其最不同處,最多相合。李北海雲:“似我者病。”正以不同處同,不似求似,同與似者,皆病也。
-—清·揮壽平《南田面跋》野人

28、精神專一,奮苦數十年,神將相之,鬼將告之,人將啓之,物將發之。不奮苦而求速效,只落得少日浮誇,老來窘隘而已。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·靳秋田索畫》野人

29、東坡此詩(按指“論畫以形似”之詩),“蓋言學者不當刻舟求劍?,膠柱而鼓瑟也。然必神遊象外,方能意到國中”。“今人或寥寥數筆,自矜高簡,或重床疊屋,一味颟顸,動曰不求形似,豈知古人所雲不求形似者,不似之似也,彼繁簡失宜者烏可同年語哉?”
——(傳)明·王绂《書畫傳習錄》野人

30、 畫梅要不象,象則失之刻;要不到,到則失之描,不象之象有神,不到之到有意。染翰家能傳其神意,斯得之矣。
— —清·查禮《畫梅題跋》野人

31、 石濤畫蘭不似蘭,蓋其化也。板橋畫蘭酷似蘭,猶未化也。蓋將以吾之似,學古人之不似,嘻,難言矣。
— —清·鄭燮題小副蘭花,見汪汝燮《陶風樓藏書畫圖》野人

32、畫有千幅萬幅不變者,有幅幅變者。不變者正宗,變者間氣。變之人樂,不變之人壽。客日:“于變乎?不變乎?”曰;“變,雖然中有不變者。”
——清·戴熙《習苦齋題畫》

●中國古代畫論

孔子:“仁者樂山、智者樂水。”
孔子:“歲寒然後知松柏之後凋。”
孔子《論語述而》:“志于道,據于德,依于仁,遊于藝。”
大凡美的事物,必不止于悅目,更在賞心。
惟其能深切地搖動觀者的心靈,美所期于作者的,便是一種優柔明淨的人性品格,技藝猶在末節。

老子《老子》:
“人法地,地法天,天法道,道法自然。”如“米氏雲山”所表現的混沌就先天地之始的境界。莊子發揮了老子的這一思想,並且把人之性情也納入了這一規律體系。
“致虛極,守靜笃。萬物並作,吾以觀其複。夫物雲雲,各歸其根。歸根曰靜,靜曰複命,複命曰常,知常曰明。”

莊子《莊子知北遊》:
“天地有大美而不言,四時有明法而不議,萬物有成理而不說。聖人者,原天地之美而達萬物之理,是故至人無爲,大聖不作,觀于天地之謂也。”
聖人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然,因爲美就在于大自然之中,觀天地之萬象,于此獲得美的感覺,從而進入與自然融爲一體,並把握住“道”的審美境界,所以大自然成了求道者探源尋根的故土,是求美,求真者賞心悅目的審美形象。因此,“道”在自然,“美”在自然,“真”也在自然。所以劉勰說:“心生而言之,言立而文明,自然之道也”。

西漢劉安《淮南子卷十七說林訓》:
“畫者謹毛而失貌。”

王羲之:
“書則吾自書。”

宗炳《山水畫序》:“聖人含道應物,賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈,……又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂……,夫以應目會心爲智者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。”“澄懷味象”美學命題。
以山水明志“澄懷觀道,臥以遊之”,充分體現文人“自娛”心態。
在宗炳看來,“道”存在于山水的形質之中,或者說山水以其形質閃出“道”之光輝,所以觀賞者通過“應目會心”,心與山水同化,就能從中體悟到“道”的存在。這個“道”既有儒家之道,又有老、莊之道。更重要是,“味”概念的提出,正是老、莊思想與釋家思想的結合。“味”是宗炳對審美過程中主客體之間關系的重要規定。就主體方面來說,要想得到一個審美的意象,“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境,也就是老子所說的“滌除”,莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說,要“味”,首先必須有“象”。“象”就是審美形象,就是自然山水。“味象”同時就是“觀道”。因此,在宗炳看來,審美觀照(也就“味象”)的實質乃是對于宇宙本體和生命–“道”–的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發展。宗炳“澄懷味象”(“澄懷觀道”)的命題的提出,綜合魏晉時期的“意象”範疇,無疑開啓了中國古典山水美學的理論軌迹,對後世影響是極爲深遠的。
指出“有象”(自然之審美形象)乃是通嚮“無形”(宇宙本體)的“道”路。由此儒、釋、道三家對文人畫的影響並不是相互獨立的,而是互相滲透融合一處了。

南齊謝赫《古畫品錄(序)》“圖繪六法”:
“夫畫品者,蓋衆畫之優劣也。圖繪者,莫不明勸戒,著升沈,千載寂寥,披圖可鑒。雖圖有六法,罕能盡該,而自古及今,各善一節。六法者何?一氣韻生動是也,二骨法用筆是也,三應物象形是也,四隨類賦彩是也,五經營位置是也,六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然迹有巧拙,藝無古今,謹以遠近,隨其品第,裁成序引。故此所述,不廣其源,但傳出自神仙,莫之聞見也。”
“畫有六法……六法者何?一氣韻生動是也;二骨法用筆是也;三應物象形是也;隨類賦彩是也;五經營位置是也;六傳移模寫是也。”我國古代繪畫實路系統總結。
涉及各種概念漢魏晉以來詩文書畫論著中,已陸續出現。
到南齊,由于繪畫實踐進一步發展,以及文藝思想的活躍,這樣一種系統化形態繪畫理論終于形成。
“六法”是一互相聯系整體。
“氣韻生動”是對作品總的要求,是繪畫中最高境界。它要求,以生動形象充分表現人物內在精神。“六法”其他幾個方面則是達到“氣韻生動”必要條件。
氣韻生動—指畫一張畫的總體感覺生動與否,系畫之魂。
骨法用筆—指中國畫的用筆必須有骨力,所謂筆力遒勁是也。
應物象形—寫形、造形。
隨類賦彩—著色要分類別甚至要分季節及氣候條件
經營位置—構圖
傳移模寫—寫真

王微:
“融靈而變動者,心也。”

張躁:
“外師造化,中得心源。”

(傳)唐王維《山水論》:
“觀者先看氣象,後辨清濁。”
“凡畫山水,意在筆先。”

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》:
“畫者,聖也。蓋以窮天地之不至,顯日月之不照。……至于移神定質,輕墨落素。‘有象’因之以立,‘無形’因之以生。”

北宋韓拙《山水純全集》:
“筆以立其形質,墨以分其陰陽,山水悉從筆墨而成。”
“凡未操筆,當凝神著思,豫在目前,所以意在筆先,然後以格法推之,可謂得之于心,應之于手也。”

北宋郭熙《林泉高致山水訓》:
“真山水之川谷,遠望之以取其勢,近看之以取其質。真山水之雲氣,四時不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬黯淡。盡其大象而不爲斬刻之形,則雲氣之態度活矣。……真山水之陰晴,遠望可盡,而近者拘狹,不能明晦隱見之迹。”

北宋郭熙郭思《林泉高致山水訓》:
“真山水之煙岚,四時不同:春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而滴,秋山明淨而如妝,冬山慘澹而如睡。畫見其大意,而不爲刻畫之迹,則煙岚之景象正矣。”
“春山煙雲連綿人欣欣,夏山喜木繁陰人坦坦,秋山明淨遙落人肅肅,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意,如真在此山中,此畫這景外意也。見青煙白道而思行,見平川落照而思望,見幽人山客而思居,見岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心,如將真即其處,此畫之意外妙也。”

北宋郭若虛《圖畫見聞志 氣韻非師》:
“竊觀自古奇迹,多是軒冕才賢,岩穴上士,依仁遊藝,探赜鈎深,高雅之情,一寄于畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。”

北宋郭若虛《圖畫見聞志》:
“或問:‘近代至藝,與古人何如?’答曰:‘近代方古多不及,而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬、則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近。’”評論是比較中肯。宋朝山水畫、花鳥畫成就超過前代,說明當時美術家興味子轉移到探索自然,反映自然美方面。

後人評論郭忠恕樓閣界畫:
“至于屋木橋閣,忠恕自爲一家,最爲獨妙。棟梁楹桷,望之中虛,若可蹑足,闌幹牖戶,則若可以扪曆可開合之也。以毫計分。以寸計尺,以尺計丈,增而倍之,以作大字,皆中規度,曾無小差。”
閣樓比例十分嚴格。

畫院錄取畫家,一般都要經過嚴格考試,也有少數經保薦入院。
考題多取自詩句,屬于命題考試,“以不仿前人而物之情態形色俱若自然,筆韻高尚爲工。”
這種把細節的真實與詩意的追趕求結合在一起的畫風,大大豐富了中國的傳統美學,對以後的繪畫藝術産生了深遠的影響
考題例如:
“竹鎖橋邊賣酒家。”
“踏花歸去馬蹄香。”
“野水無人渡,孤舟盡日橫。”
“嫩綠枝頭紅一點,動人春色不須多。”
“蝴蝶夢中家萬裏,杜鵑枝上月三更。”

北宋邵雍《伊川擊壤集(卷十八)》:
“畫筆善狀物,長于運丹青;丹青入巧思,萬物無循形。詩筆善狀物,長于運丹誠;丹誠入秀句,萬物無遁情。”

北宋蘇轼評吳道子與王維時就說:
“吾與維無間然,知言哉。”
北宋蘇轼《題王維“藍田煙雨圖”》:
“味摩诘之詩,詩中有畫,味摩诘之畫,畫中有詩。”
北宋蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝(二首之一)》:
“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸾雀寫生,趙昌花傳神。如何此兩幅,疏淡含精勻。誰言一點紅,解寄無邊春。”

北宋蘇轍:
“畫格有四,曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙,妙不及神,神不及逸。故唐人論畫則雲:逸格不拘常法。”
宋代
黃休複《益州名畫論》:
“畫之逸格,最難爲法。拙規矩于方圓,鄙精研于彩繪。筆簡形具,得之自然,莫可楷模,出于意表。”

南宋趙希鹄《洞天清錄古畫辨》:
“書畫論;畫無筆迹,非謂其墨淡模糊而無分曉也,正如善書者藏筆鋒,如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沈著痛快。人能知善書執筆之法,則知名畫無筆迹之說。故古人如孫太古,今人如米元章,善書必能畫,善畫必能書,書畫其實一事爾。”

鄧春“畫者,文之極也。”

南宋鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》:
“自古鑒賞家分品有三;曰神,曰妙,曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》,三品之外,更增逸品,其後黃體複作《益州名畫記(錄)》,乃以逸爲先,而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法,用表賢遇,然逸之高,豈得附于三品之末,末若休複首推之爲當地。至微宗皇帝,專尚法度,乃以神、逸、妙、能爲。”

元倪瓒《清□閣全集卷十答張藻仲書》:
“仆之所畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”

王绂自題《水墨小景》:
“雲山淡含煙,疏樹晴延日,亭空寂無人,秋光自蕭瑟。”
于靜中又顯出一個“閑”字。

王士祯:
“大抵古人詩畫只取興會神道。”
王士祯《香祖筆記》:
“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家之味。曰,遠人無目,遠水無波,遠山無皴。”
二則都是詩畫同論,可見文人于詩文于丹青均是一而視之,爲言心言志的手段而已。

明陳眉公:
“李派樸細,無士氣;王派虛和蕭散,此又慧能之禅非神秀所及也。”

李白華:
“古人繪事,如佛說法,縱口極談,總不越實際理地,所以人天悚聽,無非議者。繪事不必求奇,不必循格,要在胸中實有吐出,便是矣。”
李日華《紫桃軒雜辍》:
“點墨落紙,大非細事,必須胸中廓然無物,然後煙雲秀色,與天地生生之氣自然湊泊。”

明董其昌:
“行年五十,方知此一派(北宋)畫殊不可學,譬之禅定,積劫方成菩薩,非如董、巨、米三家,可一超直入如來地也。”
明董其昌《畫禅室隨筆》把“平淡天真”作爲書法與繪畫藝術最高境界:
“余謂張旭之有懷素,猶董源之有巨然,衣缽相承,無複余恨,皆以平淡天真爲旨。”
從清、遠、氣韻而至于“平淡天真”,是董氏的“化境”。只有淡到極處,脫離火氣方得高境。平淡到極處,才有宇宙萬象的湧動。天真顯露,才有活潑生機往來的空靈和變化。
明董其昌《畫旨》:
“禅家有南北二宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而爲宋之趙斡、趙伯駒、伯 ,以及馬、夏輩;南宗則王摩诘始用瀉淡,一變鈎斫之法,其傳爲張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子,以至元之四大家,亦如六祖之後,有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣。要之,摩诘所謂雲峰石迹,回出天機;筆意縱滿,參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫,亦雲:“吾于維也無間然。”知言哉。”
“文人之畫自王右丞始,其後董源、巨然、李成、範寬爲嫡子;李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒,皆從董、巨得來;直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭,皆其正傳;吾期文、沈,則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹當學也。”
“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。”

清蔣和《學畫雜論立意》:
“未落筆時先須立意,一幅之中有氣有筆有景,種種具于胸中,到筆著紙時,直追出心中之畫,理法相生,氣機流暢,自不與凡俗等。”

清王原祁《麓台題畫稿仿大癡》:
“設色論; 畫中設色之法與用墨無異,全論火候,不在取色,而在取氣,故墨中有色,色中有墨。古人眼光直透紙背,大約在此。今人但取傅彩悅目,不問節腠,不入要,宜其浮而不實也。”

清沈宗骞《芥舟學畫編卷二山水避俗》:
“畫與詩,皆士人陶寫性情之事;故凡可以入詩者,均可以入畫。”

清王昱《東莊論畫》說:“學畫者先貴立品。立品之人,筆墨外自有一種正大光明之概;否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人,畫亦有然。”

清湯贻汾《畫筌析覽》:
“人但知有畫處是畫,不知無畫處皆畫,畫之空處全局所矣,即虛實相生…

清初石濤和尚:
“至人無法,非無法也,無法而法,乃爲至法。”
“不可畫鑿,不可沈泥,不可牽連,不可脫節,不可無理,在于墨海中立定精神,筆鋒下決出生活,尺幅上換去毛骨,混沌裏放出光明。縱使筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。”

陳衡恪師曾論“文人畫”特質:
“文人畫之要素,第一人品,第二學問,第三才情,第四思想,具此四者,乃能空善。”
在強大文化影響下,文人把繪畫變成文化載體,畫中不但要見技巧,更要見才情,見學問。這樣文人畫集文學、書法、繪畫及篆刻藝術爲一體。
“不在畫裏考究藝術上功夫,必須在畫外看出許多文人之感想。”
此是謂文人畫乃性靈者也,思想者也,活動者也,非器械者也,非單純者也。

 

附:名家名論·名言

音樂·舞蹈
●凡樂,天地之和,陰陽之調也。
《呂氏春秋·大樂》和:中和。調:協調。任何一種音樂,都是天地中和,陰陽協調的表現。
●聲出于和,和出于適。和適,先王定樂由此而生。
《呂氏春秋·大樂》和:和諧。適:順適。聲音生于和諧,和諧生于順適。和諧和與順適,就是先王制作音樂的出發點。
●凡音之起,由人心生也;人心之動,物使之然也。
《禮記·樂記》應:配合。方:有節奏。人心受外物的刺激而引起心裏活動,以聲音表現出來。各種聲音互相配合而發生變化,變化有節奏,就叫音樂。
●樂,所以達天地之和而饬化萬物。
宋·歐陽修《樂類》樂:音樂。饬化:使之化音。音樂能表達天地和和諧之聲,有著化音萬物的作用。
●鍾鼓之聲,怒而擊之則武;優而擊之則悲;喜而擊之則樂;其意變,其聲亦變。
戰國·魯·屍佼《屍子》卷下武:威武。敲擊鍾鼓的聲調,皆因人心情的變化而變化。
●因形創聲,隨時造曲,應物無窮。
晉·成公綏《嘯賦》根椐物態、時序而創制曲調,它隨著事物的變化而
●音均不恒,曲無定制。
晉·成公綏《嘯賦》均:通“韻”。音樂沒有因定不變的韻律和定則,它隨著時代的變化而變化。
●古調雖自愛,今人多不彈。
唐·劉長卿《聽彈琴》自己偏愛的古老曲調,今天人們多不彈它了。
●古歌舊曲君休聽。
唐·白居易《楊柳枝》比喻人要適應時代的潮流。
●金石有聲,不扣不鳴;管有聲,不吹不聲。
隋·王通《文中子》金石:鍾、馨等樂器。東器要人去扣擊吹奏才能發出悅耳的聲音。
●音之數不過五,而五音之變不可勝聽也。
《淮南子·原道訓》五音:指五聲音階上的五個級,古代叫宮、商、角、徵、羽。音只有五個音級。五音要以六律加以校正,才能互相協調而演奏樂曲。
●不以六律,不能還五音。
《孟子·離婁上》六律:中國古代律制十二律中奇數各律。五音:即宮、商、角、徵、羽五個音級。五音要以六律加以校正,才能互相協調而演奏東曲。
●五音之無不應也,其分審也。
《呂氏春秋·圜道》應:互相配合、協調。分審:互相區別界限分明。五音都是互相配合的,因爲各個音階是確定的緣故。
●五音不同聲而能調。
《管子·宙合》調:協調。五音不同音調,而能協調成樂曲。
●成樂有具,心節嗜欲,嗜欲不辟,樂乃可務。
《呂氏春秋·大樂》有具:有務件。節:節制。辟:邪僻。務:從事。制作音樂是有條件的,要節制嗜欲。嗜欲不邪僻,才可以從事音樂的制作。
●務樂有術,必由平出。平出于公,公出于道。故惟得道之人,其可與言樂乎!
《呂氏春秋·大樂》務:從事。術:方法。從事音樂的制作是有方法的,一定要出于平和。而平和又出于公正,公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他談論音樂。
●比音而樂之,及幹、羽、旄,謂之樂。
《禮記·樂記》比:排比。幹:盾。羽:這裏指雉尾。旄:旄牛尾。排比各種音調而用樂器演奏出來,並配以拿著幹羽旄起舞的舞蹈,這就叫做樂。
●美味期乎合口,工聲調于比耳。
《漢書·揚雄傳》期:希望。工:美妙。比耳:悅耳。美好的味道希望能適口,美妙的音樂要協調得悅耳。
●美色不同面,皆佳于目;悲音不共聲,皆快于耳。
漢·王充《論衡·自紀篇》豔麗的顔色有不同的表現,美妙的音樂有不同的聲調,但它們各有其共性,即有悅目快耳之效。
●音以比耳爲美,色以悅目爲歡。
晉·陸機《演連珠五十首》比耳:悅耳。歡:歡喜。聲調以悅耳爲美,色采以悅目爲快。指出聲色均以取得快感爲目的。
●清濁二聲,爲樂之本。
宋·歐陽修《論樂說》清濁:清音和濁音。清音和濁音是音樂的根本。
●耳樂和聲,爲制金石絲竹以道之。
宋·歐陽修《辨左氏》樂:喜歡。和:和諧。金石絲竹:鍾、馨、弦、管等樂器。道:通“導”,引導。人喜歡和諧的聲音,所以制成各種東器來引導它。
●律以聲爲文,聲以律爲質。
《宋史·志第八十一》音律用聲音來表現,聲音以音律作本質。說明音律與聲音的關系。
●古者既作詩,從而歌之,然後以聲律諧和而成曲。
《宋史·志第八十三》古時候先做了詩,接著唱它,然後把音樂配上成爲樂曲。
●一日嘉名萬口傳,都憑新樂播芳鮮。
宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名:美名。新樂:新作的東曲。
●樂之道深矣,故工之善者,必得于心應于手,而不可述之言也。聽之善,亦必得于心而會于意,不可得而言也。
宋·歐陽修《書梅聖俞稿後》工之善:演奏本領高超。聽之善;音樂欣賞力高強。音樂的道理是很深奧的,善于演奏的人只能得于心,應于手,會于手,會于意而傾聽的人也只能得于心,卻很難用語言表達。
●生民之道,樂爲大焉。
《樂記·樂象》治民之道,樂是最得要的。
●樂也者,樂也。
《荀子·樂論》所謂音樂,是使人快樂的聲音。
●樂也者,樂也。其道雖微妙難知,至于奏之而使人悅愉和平,則不待知音而後能也。
《宋史·志第九十五》大凡音樂,是使人快樂的呀。它的道理雖然微妙難懂,至于演奏了使人快樂舒暢,那是不必等到懂得音樂的人才能夠的呀。
●樂非獨以自樂也,又以樂人。
漢·劉嚮《說苑·修文》音樂不僅使自己快樂,也使別人快樂。
●興于詩,立于劄,成于樂。
《論語·泰伯》興:起始。修身從學詩開始,立身必須學禮,成性在于學樂。
●聲樂之入人心也深,其化人也速。
《荀子·樂論》化:教化。音樂能深入人心,迅速産生感化作用。
●樂者,感人密深而風移俗易。
漢·王褒《四子講德論》音樂有感化人心,移風易俗的功用。
●致樂以治心。
《史心·樂書》致:深審。治心:陶冶人心。深刻認識音樂的陶治人心的作用。
●[樂]可以善民心。其感人深,其移風易俗,故先王著其教焉。
《禮記·樂記》善:致善。音樂可以改善人們的心態,它感人至深,能移風易俗,所以先王的政教得以發揚光大。
●音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!
南朝·梁·劉勰《文心雕龍·知音》音樂實在難于通曉,而知音者又實在難逢,能遇到知音,恐怕千年也難得一次。
●樂行而倫清,耳目聰明,血氣和平,移風易俗,天下皆甯。
《史記·樂書》倫:人倫。由于順正的音樂施 行,使人倫之道清正,耳目不受奸聲亂色幹攏,心氣和平,移風易俗,天下都得安甯。
●以禮爲行,以樂爲知和
《莊子·天下》以禮來規範行爲,以樂來調和性情。
●樂者,通倫理也。
《禮記·樂記》音樂和倫理道德是相通的。
●德者,性之端也;樂者,德之華也。
《史記·樂書》端:根本。華:同“花”,也表示文彩。人性以道德爲根本,道德以音樂爲文彩。
●樂也者。動于內者也;禮也者,動于外者也。
《禮記·樂記》音樂是發自內心的,禮是表現在行動上的。
●詩書,義之府也;禮樂,德之則也。
《左傳·僖公二十七年》詩書是義理的寶庫,禮樂是道德的准則。
●聲音之道,與政通矣。
《禮記·樂記》音樂變化的道理,是和國家政治相通的。
●八音與政通,而文章與時高下。
唐·劉禹錫《唐故尚書禮部員外郎柳君文集記序》八音:中國古代對樂器的統稱。指金、石、土、革、絲、木、竹八類。時:時勢。高下:變化。
●審聲以知音,審音以知樂,審樂知政,而治道備矣。
《禮記·樂記》審:審察。治道:治國的道理。備:完備。從對聲音、音樂的審察而知道政治的得失,了解此道便可治國。
●樂者本于聲,聲者發于情,情者系于政。
唐·白居易《策林》六十四音樂是用聲音來表達人的情感的,而人的情感和國家的治亂有密切的關系。
●王者功成作樂,治定制禮。
《史記·樂書》王者在事業成功、國家平治的時候就制作禮樂。
●治世之音安以樂,其政和;亂世之音怨以怒,其政乖;亡國之音哀以思,其民困。
《禮記·樂書》太平萬世的音樂安詳而快樂,這是由于政治安定;亂世的音樂怨恨而忿怒,這是由于政治的混亂;亡國的音樂悲哀而憂慮,這是因爲人民因苦。
●心哀而歌不樂,心樂而哭不哀。
《淮南子·稱訓》心裏悲哀唱不出快樂的歌,心裏快樂哭泣也沒有悲哀。
●君子以鍾鼓道志,以琴瑟樂心。
《荀子·樂論》道:通“導,引導”。琴瑟:兩種撥弦樂器。樂: 怡樂。道德高尚的人,以鍾鼓來引導意嚮,用音樂來娛悅身心。
●其爲聲色音樂也,足以安性自娛而已矣。
《呂氏春秋·重已》人們制作聲、色、音樂,只求適性自樂吧了。
●取樂琴書,頤養神性。
《北史·崔光傳》頤養:保養。神性:心性。以彈琴讀書爲樂,借此保養心性。
●古人鄉無君子,則與松竹爲友;座無君子,則與琴酒爲友。
唐·元結《丐論》古代有道德的人,常與山林琴酒爲友以自娛。
●樂而不淫,哀而不傷。
《論語·八佾》傷:自傷。快樂和悲哀都不要過度。
●世亂則禮廢而樂淫。
《史記·樂書》政局動亂時,禮法制度廢弛了,音樂,國家就會削弱。
●人而不仁,如樂何?
《論語·八佾》人若是沒有仁德,怎能夠興樂呢?
●禮雲禮雲,玉帛雲乎哉?樂雲樂雲,鍾鼓雲乎哉?
《論語·陽貨》人們說什麽禮啊禮啊,難道僅僅是指玉帛這些禮物嗎?說什麽樂啊樂啊,難道僅僅是指鍾鼓這些樂器嗎?
●《詩》爲樂之本,而《雅》、《頌》爲聲之宗也。
宋·鄭樵《通志》卷七十五 樂之本:音樂的根基。《雅》《頌》:指《詩經》中的兩大類,大多系宴會樂歌,主旨爲歌功頌德和宣揚承天受命。聲之宗:樂聲的宗本。
●見明珠始賤魚目,知雅樂始賤鄭聲。
唐·柳識《琴會記》雅樂:指《詩經》中的《大雅》與《小雅》,曆來一些評《詩經》的人認爲這是正之音。鄭音:指《詩經》中的《鄭風》。因爲它多寫愛情,被腐儒們視爲淫聲。魚目不能混珠,典雅之樂與民俗之樂不能混爲一談。
●頤天地之和者莫如樂,暢樂之趣者莫如琴。
《宋史·志第九十五》沒有什麽能比樂更能蘊藏著天地之間的和諧之氣,沒有什麽能比琴更能宣泄出樂的旨趣。
●情知言語難傳情,不似琵琶道得真。
宋·陸遊《鹧鸪天》情知:確實知道。恨:泛指情感。道:表達。音樂比言語更能比琴更能宣泄出樂的旨趣。
●含情欲語獨無處,傳與琵琶心自知。
宋·王安石《明妃曲二首》蘊含著的內心情感難以用言語表達,只能借琵琶傾訴出來。
●一曲初聽徹,幾年愁暫開。
唐·劉得仁《聽歌》一曲則聽罷,幾年的愁煩突然得到了解脫。
●幾多情思在琴心。
唐·李群玉《戲贈魏十四》借著琴聲抒發內心無限的情思。
●琴之在言,蕩滌邪心。雖有正性,其亦深。
漢·李尤《琴銘》蕩滌:洗滌。能傳達人心聲的琴音,可以洗滌邪念,修養有素的人,也會深受激勵。
●今仇古恨入絲竹,一曲涼州無限情。
唐·白居易《題靈岩寺》絲竹:弦樂器和管樂器的總稱。涼州:即涼州歌,樂府《近代曲》名。人的古今仇怨盡入管弦,一曲涼州歌,傳達出無限情致。
●一彈再三歎,慷慨有余哀。
漢·無名氏《古詩十九首*西北有高樓》慷慨:情感激激越,充滿正氣。
●弦中恨起湘山遠,指下情多楚峽流。
唐·蘇替《聽琴》湘山:一名君山,又名洞庭山,在洞庭湖中,傳說堯女死而葬此。楚峽:指長江三峽。琴聲中出恨綿綿,象湘山邈遠;弦指間情懷浩渺,似江水滔滔。
●萬曲不關心,一曲動情多。
南朝·宋·鮑照《代堂上歌行引》萬曲可以無動于衷,而一曲卻可以令人心醉。
●此夜曲中聞折柳,何人不起故園情。
唐·李白《春夜洛城聞笛》折柳:指《折楊柳》歌曲,多唱離別之情。故園:故鄉。深夜聽到唱《折楊柳》的離別曲,誰人不起懷鄉之念。
●聲震樹木,響遏行雲。
《藝文類聚·卷四十三》遏:抑止,陰止。
●昆山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。
唐·李賀《李憑箜篌引》昆山:産玉之地。昆山玉碎鳳凰叫,形容樂聲清亮。芙蓉洋露、香蘭笑:分別形容樂聲掩抑或輕快。比喻樂聲音調轉換的多樣化。
●女娲煉石補天處,石破天驚逗秋雨。
唐·李賀《李憑箜篌引》逗:引。樂聲回蕩天際,驚天破石,引出一場秋雨。
●轉軸撥弦三兩聲,末成曲調先有情。
唐·白居易《琵琶行》轉軸撥弦三兩聲:形容調弦試音。描寫彈奏者的豐富感情。
●弦弦掩抑聲聲思,似訴平生不得志。
唐·白居易《琵琶行》掩抑,不奔放,表達幽怨之情。
●低眉信手續續彈,說盡心中無限事。
唐·白居易《琵琶行》低眉:低著頭。信手:隨手。續續:連續地。用樂音抒發內心無限傷感的往事。
●大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈,大珠小珠落玉盤。
唐·白居易《琵琶行》  大弦:最粗的弦。  小弦:最小的弦。  嘈嘈:聲調沈重舒長。  切切:聲調細促輕幽。  私語:低語。  大珠句:形容弦聲清脆,如珠落玉盤。
●別有幽悉暗恨生,此時無聲勝有聲。
唐·白居易《琵琶行》  弦音有時處于低沈的似乎停頓的狀態,卻生出無限幽怨之情,此時使人感覺無聲比有聲更妙。
●弦凝指咽聲停處,別有深情一萬重。
唐·白居易《夜筝》  彈者弦停聲息的當兒,包含著無限的情思。
●銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。
唐·白居易《琵琶行》  乍:突然。 迸:濺射。  弦音在低沈之後,突然爆發出高亢激昂的強音,如銀瓶破裂水漿濺射;如鐵騎奔馳,刀槍齊鳴。
●曲終收撥當心畫,四弦一聲如裂帛。
唐·白居易《琵琶行》  曲終:樂曲結束。  撥:撥弦的用具。  當心畫:用撥在琵琶的中部劃過四條弦。  裂帛:撕裂絲絹,形容聲音的強烈。
●昵昵兒女語,恩怨相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場。
唐·韓愈《聽穎師彈琴》  昵:親熱。  爾汝:以妳我稱,表示親昵。  琴音忽而輕柔細碎,如情人低語,忽而高亢雄壯,如戰士奔赴戰場殺敵。
●跻攀分寸不可上,失勢一落千丈強。
唐·韓愈《聽穎師彈琴》  跻(jì)攀:攀登。  失勢:失落。  強:有余。  比喻琴聲起伏仰揚。
●言遲更速皆應手,將往複旋如有情。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》  董大彈琴遲速往複得心應手,指法極能表達情感。
●川爲淨其波,鳥亦罷其鳴。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》  因樂聲優美,川流爲之靜波,飛鳥爲之罷鳴而聽。
●幽音變調忽飄酒,長風吹林雨墮瓦。迸泉瘋瘋飛木末,野鹿呦呦走堂下。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》  琴聲由誤用怨綱咽忽而轉爲輕松潇酒,象林中的同聲,瓦上的雨聲。輕快如樹梢的飛泉飒飒地作響,悠揚象野鹿在堂前呦呦地鳴叫。
●如怨如慕,如訴如泣,余音袅袅,不絕如縷。
宋·蘇轼《前赤壁賦》  慕:思念。  袅袅(niǎo):形容聲音婉轉悠揚揚。  縷:細綫。  比喻樂聲似誤用怨,似思慕,似哭泣, 似傾訴,余音婉轉悠揚,不絕如絲。
●曲罷不知人在否?余音嘹亮尚飄空。
唐·趙嘏《聞笛》  曲已吹完,但吹笛的人不知是否還在?但只覺得嘹亮的笛聲依舊在空中飄繞不停。
●此曲只應天上有,人間那得幾回聞。
唐·杜甫《贈花卿》  此詩原是作者譏刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用來形容歌聲美妙動聽。
●長唱吟松風,曲盡河星稀。
唐·李白《下終南過斛斯山人宿置酒》  河:指星河。詩記述終宵飲酒歌詠的情趣。
●巫山夜雨弦中起,汀水清波指下生。
五代·前蜀·韋莊《聽趙秀才彈琴》  響起的弦聲,有如巫山夜雨;指下的琴音,有如汀水清波。
●二十五弦彈夜月,不勝清怨卻飛來。
唐·錢起《歸雁》  二十五弦:指瑟。  不勝:不堪。潇汀的舜妃在月夜彈瑟,聲音太誤用怨了,雁有感而飛歸。
●爲我一揮手,如聽成壑松。
唐·李白《聽蜀僧彈琴》  揮手:彈琴。  壑(hè):山溝。  將琴揮手一撥琴聲有如萬壑松濤。
●心聲似嚮天下來,月下美人望鄉哭。
唐·李賀《龍夜吟》  描寫幽怨的笛聲,似從天降,似月下美人望鄉而哭。
●初疑聲已盡,旋覺曲方中。
宋·潘《琴》  旋:隨後,不久。  形容琴 聲起落曲折,變化無窮。
●哀筝一弄汀江曲,聲聲寫盡汀波綠。
宋·晏幾道《菩薩蠻》  筝:撥弦樂器。  弄:演奏。汀波綠:指汀江水。  筝奏出的汀江哀曲,激起內心的幽怨情思猶如汀江的碧波流水,宛轉悠遠。
●纖指十三弦,細將幽恨傳。
宋·晏幾道《菩薩蠻》  此即白居易《琵琶行》詩“低眉信手續續彈,說盡心中無限事”意。
●莫持瓊管弄清商,吹得萬千林葉一時黃。
明·方大猷《南歌子》  瓊管:玉制的管樂器。  清商:商聲,古五音之一,是姜怆的聲音。  意謂不要持玉管吹出姜怆之聲,免得林葉也悉得枯黃。
●余音繞梁,三日不絕。
《列子·湯問》  梁:屋梁。琴音余韻悠長,繞梁三日而不絕。
●感心動耳,蕩氣回腸。
三國·魏·曹丕《大牆上蒿行》  形容音樂系人情思,動人肺腑。
●妙手不易得,善聽良獨難;猶如優野花,時出一世間。
宋·黃庭堅《聽崇德鼓琴》  妙手:指善彈琴者。  善聽:指知音者。  良:很。  優野花:即野花。  世上善于彈琴的人及和音者猶如野花一現那樣稀罕難得。
●一曲便覺千金值。
元·揭斯《李宮人琵琶行》  說明好的音樂有極高的社會價值。
●伯牙善鼓琴,鍾子期善聽。
《列子·湯問》  伯牙、鍾子期:都是古代傳說人物。子期能聽出伯牙彈琴所表達的內心情感。子期死,伯牙痛失知音,遂毀琴不複彈。  說明知音的難得可貴。
●伯牙山高水深深,萬世垅一知音。
宋·黃庭堅《次韻無咎閻子賞攜琴入村》  ,山高水深深:指伯牙鼓琴志在高山流水。 垅:指田野。  一知音:指鍾子期。  說明知音難遇。
●善乎鼓琴,巍巍乎如太山。
《藝文類聚·卷四十四》  巍巍:高大貌。琴彈得好極了,琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山!
●善乎鼓琴,洋洋乎若流水。
《藝文類聚·卷四十四》  洋洋:盛大貌。 琴彈得好極孤孤獨的行路者,琴音之奔騰浩瀚有如盛大的江河!
●其曲彌高,其和彌寡。
戰國·楚·宋玉《對楚王問》  彌:愈。  高:高雅。和(hè):唱和。  寡:少。 樂曲越高雅,知音者越少。
●慮寡和而廢白雪之音,嫌難售而賤連城之價,余無取焉。
晉·葛洪《抱樸子*應嘲》  白雪之音:指陽春白雪那樣的音樂。 無取:不效法。
●曲高和寡,妙會難工。
漢·阮《筝賦》  樂曲的格調越高,能跟著唱的就越少,越是七妙的技藝,越難精通。
●陽春一曲和皆難。
唐·岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》  陽春:指高雅的歌曲。  和:唱和。  高雅的曲調難以唱和。
●其中體趣,言之不盡。弦外之意,虛響之音,不知所以而來。
南朝·宋·範晔《獄中與諸甥侄書》  弦:琴弦。  虛:無。
●但識琴中趣,何勞弦上聲。
《晉書·陶潛傳》  表達願爲知音者勞的心情。
●曲雖仍舊譜,指要發新聲。
宋·蔡沈《琴》  曲:曲調。  仍:依照。  譜:樂譜。指:手指。  意爲表演藝術要創新。
●師曠調音,曲無不悲。
漢·王充《論衡·自紀》   師曠:春秋時晉國樂師,善彈琴。  悲:動聽。
●詩言志,歌永言,聲依永,律和聲。
《尚書·典》  言:表達。  志:心意。  永:同“詠”,曼聲長吟。  聲:音樂。  依:配合。  律:音律或樂律。  和:協調。  心意通過詩來表述,語言通過歌來唱出。歌配以音樂,而音又以樂律來使之協調。
●歌以詠言,文以聘志。
—三國·魏·曹植《學官頌》  聘:發揮。  用歌來表達心聲,以文章來抒發志嚮。
●詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動其容也。
《史記·樂書》  動其容:舞動其形體。 人的心志情感,用文字形式申述,就是詩;發聲吟詠,就是歌;配以動作,就是舞。
●歌以詠言,舞以盡意。
漢·傅毅《舞賦》  歌以詠唱來表達心聲,舞以動作來抒發情感。
●窮者欲達其言,勞者欲歌其事。
北周·庾信《哀江南賦序》  事:此處指所從事的勞動。困窮者要抒發他的待發之言,勞苦者要詠歎他的勞頓之苦。
●悲歌可以當泣,遠望可以當歸。
漢·樂府古辭《悲歌行》  當:代替。  泣:哭。  慷慨悲歌可代替哭泣,舒懷過錯望可以代替歸去。
●非陳詩何以展其義?非長歌何以聘其情?
南朝·梁·鍾嵘《詩品·總論》  陳詩:用詩來陳述。展:表明。  不直陳其詩便不能表明心意,不長歌高詠則不能盡發情思。
●嗚呼一歌兮歌已哀,悲風爲我從天來。
唐·杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》  嗚呼:歎詞,表示歎息。 悲風:淒厲的風。哀歌加上悲風,倍增淒切。
●十斛明珠亦易拼,欲兼人藝古來難。
唐·司空圖《歌者十二首》  用十斛明珠翻落時發出的響聲,喻歌聲的清亮。
●清緊如敲玉,深圓似轉簧。
唐·白居易《題周家歌聲》   以敲玉發出之聲形容清脆的歌聲,以轉簧形容圓潤的歌喉。
●聽歌雲即斷,聞琴鶴倒回。
北朝·北周·庾信《奉和示內人》  聽到歌聲,行雲也遏止不動了;聽到琴聲,鶴也飛了回來。
●馮夷鳴鼓,女娲清歌。
三國·魏·曹植《洛神賦》  馮夷:河神。  女娲:神話傳說中的上古女皇中,她煉石補天,作笙簧。
●自作新詞韻最嬌,小紅低唱我吹箫。
宋·姜《過垂虹》  自己填作的新詞詞韻最美好,讓歌女小紅低聲歌唱,自己吹箫伴奏。
●清風吹歌入空去,歌曲自繞行雲飛。
唐·李白《憶舊遊寄谯群元參軍》  歌聲響入雲端,繞著行雲飛去。
●清妙,清妙,留住飛雲多少?
宋·辛棄疾《如夢令·贈歌者》  清妙的歌聲,使飛雲也似乎留住靜聽。
●忽聞歌古調,歸思欲沾巾。
唐·杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》  沾巾:指流淚濕透了手帕。  忽然聽到悲切的歌聲,激起思鄉之情而使淚流不止。
●唱到竹枝聲咽處,寒猿暗鳥一時啼。
唐·白居易《竹枝詞》  竹枝:指竹枝詞。  聲咽:歌聲淒切。  一時:一齊。 唱到《竹枝詞》淒切之處,鳥獸都爲之一齊啼叫起來。
●唱得紅梅字字香,柳枝桃葉盡深藏。
宋·晏幾道《浣溪沙》  指紅梅頌唱,聲聲悅耳,似乎柳枝桃葉這次爲之感愧而深藏起來。
●最是西風吹不斷,心頭往事歌中怨。
宋·舒《蝶戀花》  借歌來抒發對往事的哀怨之情,就是西風也難以爲之吹斷。
●自把玉钗敲砌竹,清歌一曲月如霜。
唐·高適《聽張立本女吟》  砌:階沿。  月如霜:月光冰冷如霜。王碼電腦公司軟件中心個少女在冰冷的月光下,清冷的吟詩聲和著玉钗敲竹的工拍在寂靜夜空中飄蕩。
●今日聽君歌一曲,暫憑杯酒長精神。
唐·劉禹錫《酬樂天揚州初逢度上見贈》  長精神:振奮精神。  今天聽妳唱了一曲,不禁舉杯暢飲,精神振奮。
●古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱聲。
唐·白居易《問楊瓊》  古人唱歌重在表達感情,今人唱歌難得聲情並茂。
●歌者不期于利聲而貴在中節。
漢·桓寬《鹽鐵論*相刺》  期:求。  利聲:高尖的聲音。  中(zhong)節:合于節拍。  唱歌不是追求尖利的聲音,而以合于節拍爲可貴。
●不異彈者苦,但傷知音稀。
漢·無名氏《古詩十九首*西北有高樓》  傷:憂。稀:少。  不惋異彈歌者的辛勞,使人傷心的是缺少知音。
●千人唱,萬人和。山林爲之震動,川谷爲之蕩波。
漢·司馬相如《上林賦》  和:唱和。  形容衆人唱和的熱烈場面。
●百年歌自苦,未見有知音。
唐·杜甫《南征》  征然苦苦地長年歌唱,從來未遇風一位知音。
●歌罷海聲動,詩成天改容。
宋·陸遊《航海》  長歌一罷就使大海聲振波動,吟詩甫成則令上王碼電腦公司軟件中心改變儀容。極言歌詩的震撼人心之力。
●曲終聲盡意不盡。
唐·司馬劄《夜聽李山人彈琴》  樂曲演奏已終了,聲音也已盡失,但是樂曲蘊含的深意猶有未盡。
●說之故言之;言之不足故長言之;長言之不足故嗟歎之;嗟歎之不足,不知手之舞之足之蹈之也。
《禮記·樂記》  長言:延長聲音,使之有節奏韻律。說:通“悅”。 嗟歎:形容歌聲。 意爲心裏高興,就要說,要唱,以至要舞蹈。
●論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其形。
漢·傅毅《舞賦》  聲:指歌聲。  形:指舞姿。  表達情懷,詩不如歌,歌不中舞。
●觀其舞,知其德。
《禮記·樂記》  看一個人的舞蹈,可知他的情操的優劣。
●予擊石拊石,百獸率舞。
《尚書·舜典》  予:我。  石:指馨,古代敲擊樂器。拊(fú):擊,拍。 率:都,一齊。樂師敲擊樂器,音韻和諧,戴著各種獸具的人紛紛起舞。
●霓裳一曲千峰上,舞破中原始下來。
唐·杜牧《過華清宮三絕句》  霓裳:即《霓裳羽衣曲》。千逢上:指骊山上描寫唐玄宗縱情聲色,醉生夢死,直到安補祿山軍攻破中原大地,才倉皇停歌罷,狼狽而逃
●衫回袖旬春風,歌扇當窗似秋月。
南朝·陳·徐陵《雜曲》旬:遍,滿。歌扇:歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春風,似秋月,令人陶醉。
●飛花隨蝶,豔曲伴莺嬌。
唐·宋之問《春日芙蓉園侍宴應制》豔:美。莺嬌:歌女。描寫歌女在優美的樂曲聲中翩起舞。
●美人舞如蓮花旋,世人有眼應末見。
唐·岑參《田使君美 人蓮花北铤歌》蓮花旋:指:步步生蓮花的蓮步。描寫姿的優美絕倫。
●昔有佳人公孫氏,一劍器動四方。觀者如山色沮,天地爲之久低昂。
唐·杜甫《觀公孫大娘弟子劍器行》公孫氏:即公孫大娘,唐代著名劍器家。色沮:驚慌失色。低昂:高低起伏。公孫氏劍器,四方聞名,觀者如山,爲這動容,似乎天地也隨姿起伏。
●來如雷霆由震怒,罷如江海清光。
唐·杜甫《觀公孫大娘弟子劍器行》收:齊。江海:描寫劍結束,場內空闊,似風止浪息,水光清澈的景象。
●一個個濃妝豔袖,一對對妙清歌。
元·王子一《誤入桃園》描寫桃園中歌狂歡的場面。
●宛若風回霜,悅如飛燕遊龍。
清·洪升《長生殿*盤》象流風回雪一樣婀那多姿,象飛燕一樣地輕快,象遊龍一樣地曲。比喻美人體態輕盈的姿態。
●我歌月徘徊,我舞影淩亂。
唐·李白《月下獨酌》徘徊:來回去行走。淩亂:雜亂。形容月下獨酌且歌的醉態。
●歌聲遇去,態生風。
明·馮夢龍《東周列國志》第79回 美妙的歌聲響亮雲霄,跳的姿態象風吹那樣飄逸。

戲曲·雜藝
●曲盡人情。
明·袁宏道《袁宏道批點牡丹亭記》曲:韻文文學的一種,這裏指其中的戲曲。戲曲能淋漓盡致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓盡致地表現了人間情事。
●言情之作,貴在含蓄不露,意到即止。
清·梁廷《藤花亭曲話》卷二傾吐情感的作品,重在含有深意,藏而不露,含意觸到即止。
●合律之曲正,以不露才情爲妙。
明·祁彪佳《遠山堂曲品》律:音律。正:純正。才情:作者的才思情感。
●曲不盡情爲妙。
明·陳繼儒《陳眉山批評音釋琵琶記》不盡情:不全都傾吐情感。
●情在意中,意在言外,含蓄不盡,斯爲妙谛。
清·梁廷《藤花亭曲話》卷二情感在意趣之中,意趣在言詞之外,含蓄不盡,這是創作的奧妙道理。
●不關風化體,縱好也徒然。
元·高明《琵琶記》風化:風俗教化。戲劇如果與風俗教化的事體無關,那就沒有什麽價值。
●要于倫理無關,縱是新奇不足傳。
明·丘浚《伍倫全備記*副末開場》倫理:封建倫理道德,以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友爲五倫,以爲這是不變的常道。泛指道德和行爲的人倫道理。戲劇的要旨倘若與倫理無關,那就不必傳世播揚了。
●欲善國政,莫如先善風俗;欲善風俗,莫如先善曲本。
《觀戲記》善:改善,完善。曲本:戲曲劇本。說明善曲與善政的關系。
●開智普法以改良戲本爲先。
清·箸夫《論開智普法首以改良戲本爲先》開發智力和普及道德規範以改良戲本爲首要。
●凡意之所可至,必事之所已至也。
明·茅元儀《批點牡丹亭記序》意:思想感情。事:事理情節。至:達到。凡是思想感情所達到的地方,就必須是事理情節所已經達到的地方。即思想感情應以事理情節爲依托。
●劇戲之道,出之貴實,而用之貴虛。
明·王骥德《曲律*雜論》戲劇創作的道理,要依據生活的真實,而運用藝術虛構的手法加工而成。
●論傳奇,樂人易,動人難。
元·高明《琵琶記》開場詞傳奇:一指小說體裁之一,以其情節奇物、神異而得名;一指以唱南曲爲主的戲曲形式,故亦是雜劇、南戲等戲曲的別稱。戲曲的創作,用插诨打科、戲弄打鬧等手法取樂于觀衆容易,而要做到進入觀衆內心打動觀衆、引起共鳴就難了。
●文章之妙,不難令人笑,而難于令人泣。
清*毛聲山《第七才子書琵琶記》作品最難之處在于深深感染人,使人情不自禁則潸然淚下。
●論曲妙無他,不過三字盡之,曰:“能感人”而已。
清·黃周星《制曲枝語》評價戲曲的佳妙無他,只要三個字便可盡括:即“能感人”罷了。
●演新劇如看時文,妙在聞所未聞,見所未見。
清·李漁《笠翁曲話*變舊成新》時文:時下流行的文體。演新劇的妙處在于它是人們從未聞見過的全新事物。
●其妙處,政不在聲調之中,而在句字之外。
明·王骥德《曲律*論套數》政:通“正”。指出曲的妙處,在聲調、句字之外,令人咀嚼的余味。
●有自然而然之神化也。
清·毛聲山《第七才子書琵琶記總論》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
●制曲之訣無他,不過四字盡之,曰:“雅俗共賞”而已。
清·黃周星《制曲枝語》訣:訣竅。盡之:完全概括它。雅俗共賞:風雅之士和流俗之人可共同欣賞。
●大抵劇之妙處,在一“真”字。真也者,切實不浮,感人心脾之謂也。
清·吳梅《論劇作法引言》大抵:大致,大概。劇:戲曲。戲曲之妙處在于“真”。所謂“真”就是切實而不浮華,感人肺腑,沁人心脾之意。
●真,所以補風化;趣,所以動觀聽;而其唯一之宗旨,則尤在于“美”之一字。
清·吳梅《論劇作法引言》真:真實深切。風化:風俗教化。趣:情趣意味。動視聽:打動觀衆。美:生活圖景與藝術境界融合而一的完美。
●至巧出于至平。
清·彭士望《九牛壩觀角抵戲記》極其精巧往往出自于極其平常。即不是刻意雕琢所能濟事的。
●能疾者而後以情,能情而後能寫其情。
明·潘之恒《鸾嘯小品*情癡》癡:入迷。寫:通“瀉”,宣泄。所以說能對角色入迷者能真正理解角色的情感,能真正理解角色的情感進而才能表現好角色的情感。
●倘演者不真,則觀者之精神不動;然作者不真,則演者之精神亦不靈。
明·袁于令《焚香記序》真:感情真摯。不動:不受感動。不靈:不靈應活現。說明編劇、演員與觀衆的相互關系,能使他們緊密聯結在一起的在于“真”。
●事必求真文必麗。
清·淩廷堪《論曲絕句三十二首》要所描寫的事物講求真切人,那麽文辭就必然要光采煥發。
●不知其所以然而然,方是神品,方是絕技。
明·王骥德《曲律*論套數》不知道爲什麽這般寫而創作出的作品,才是精妙之品,才是無人能及的高超技藝。
●《琵琶》歌曲之妙,妙在看去直是說話,唱之則協律呂,平淡之中有至文焉。
清·毛聲山《第七才子書琵琶記》直:簡直。協律呂:協調音樂,即符合音律。至文:至善的文采。
●元曲之佳處何在?一言以蔽之,曰:自然而已矣。古今之大文學,無不以自然勝。
清·王國維《宋元戲劇考*元劇之文章》蔽:概括。自然:天然不造作。大文學:成就大的文學作品。
●《西廂》:風之遺也;《琵琶》:雅之遺也。
明·王骥德《西廂記評語》風:《國風》,系《詩經》的組成部分,多爲人民的創作,反映了廣闊的社會生活與風情。雅:《大雅》、《小雅》,系《詩經》的組成部分,多爲貴族的作品,反映統治階級的生活。遺:遺風,指前代留下來的風尚。
●韻工守自然之音,字能通天下之語。
元·周德勝《<作詞十法>自序》韻:音韻聲律。自然:非人爲的。通:通行。
●聲者衆曲之所盡同,而情者一曲這所獨異。
清·徐大椿《樂府傳聲*曲情》發出的聲音是許多曲子都相同的,而曲子所蘊含的情懷意味卻是每一曲各不相同的。
●《西廂》主韻度風神,太白之詩也。《琵琶》主名理倫教,少陵之作也。
明·胡應麟《莊嶽要談》《西廂》,即《西廂記》,元戲曲家王實甫所作。《琵琶》即《琵琶記》,元戲曲家高則誠所作。《西廂》中心在于韻度風神,體現感情韻律,這象李白詩的風格。《琵琶》中心在于名理倫教,體現道德教化,這象杜甫詩的風格。
●《西廂》似李,《琵琶》似杜。
明·王骥德《西廂記評語》似李:象李白的風格。似杜:象杜甫的風格。
●聖人因智以造藝因藝以立事。
漢·徐幹《中論*藝紀》因:根據。智:智慧。藝:技藝。立:創立事物。聖人根據智慧創造技藝用技藝創立事物。
●藝由已立,名自人成。
漢·班固《與弟超書》技藝是由自己學到,聲譽卻由別人給予。
●男兒不藝則已穎,藝則須高天下人。
明·吳承恩《後圍棋歌小李》男子漢不學藝就罷了,學藝就得超過天下所有的人。
●學成文武藝貨與帝王家。
元·無名氏《馬陵道》楔子貨:獻給。
●家存萬貫,不如薄技存身。
清·史襄哉《中華諺海》家中錢財雖多,也比不上掌握一些手藝。
●人之巧,乃可與造化才同功。
《列子·湯問》造化:指天地、自然。能工巧匠的技巧,甚至可與天地同功。
●今洛陽良工巧匠——與造化爭妙。
宋·李格非《洛陽名園記》造化:自然、天地。
●巧匠施工,不露斧斤。
宋·釋道厚《景德傳德錄》卷十九能工巧匠施工精巧自然,不露斧削鑿 刻的良迹。也借喻文章、繪畫等技藝,達到天然渾成的境界。
●人間巧藝奪天工。
元·趙孟《贈放煙花者》藝:精巧絕技。奪:引申意爲超過。贊頌能人巧匠賽過天然造化的高超技藝。
●九秋風露越窯開,城得千峰翠色來。
唐·陸爭蒙《秘色越器》九秋:深秋九月。越窯:越地(今浙江省)之窯,以産精美瓷器著稱。雖然是草木凋零的深秋,可是越地窯內卻燒出千峰疊翠的好瓷來。贊譽越地出産的陶瓷。
●織爲雲處秋雁行,染作江南春水色。
唐·白居易《缭绫》這是贊譽古代吳越等地織造的精美絲織品的高超技藝。
●鄉成安嚮小園裏,引得黃莺下柳條。
唐·胡令能《詠繡障》繡好的屏風擺在花園裏,逗引綠柳上的黃莺兒也飛下來。
●君不見昆吾鐵冶飛炎煙,紅光紫氣俱赫然。良工鍛煉凡幾年,鑄得寶劍名龍泉。
唐·郭震《古劍篇》昆吾:傳說中的山名。紅光紫氣:指劍在冶煉時放射出精光寶氣。龍泉:寶劍名。這是描寫能工巧匠鑄造寶劍的情景。
●斫輪,徐則甘而不固,疾則苦而不入,不徐不疾,得之于手而應于心,口不能言,有數存乎其間。
《莊子·天道》斫(zhuó):砍、削。數:技巧。砍削輪子,緩慢就松滑而不牢固,快速又難以進入;而不慢不快,只是得來自于手,心裏明白,但又說不出來,這就有技巧在其中了。
●當是其妙處不傳。
南朝·宋·劉辯解慶《世說新語*文學》精微奧妙的地方是不能用言語所能表達清楚的,所以不能說,留待各人體會。
●其術可以心得,不可言喻。
宋·沈括《夢溪筆談·象數》心和:用心去領悟。言喻:用語言講明。
●輪之妙有非口所能言。
《明史·志·第三十七》輪:原出于《莊子·天道》,說有個輪的高手叫做扁,曾對齊桓公說他輪的方法,要不快不慢,得心應手。因此後人稱技巧高超的人爲輪手。技藝高超有不能用語言說明的妙處。
●臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行。
《莊子·養生主》我根據盡裏以往對解牛時的經驗體會去運刀,而不需要眼睛去看;感官的作用停止了,而全憑心神隨意操作。形容庖丁解牛的技藝高超,絕倫。
●百工從事,皆有法度。
《墨子·法儀》各種工匠從事自己的工作,都有一定的規則。
●輪匠執其規矩,以度天下之方圓。
《墨子·天志上》造車的工匠,都憑借自己的圓規和直尺,用以量度天下的方和圓。
●欲知平直,則必准繩;欲知方圓,則必規矩。
《呂氏春秋·不敬論·自知》准繩:測平的器具、測直的墨鬥綫。規矩:畫圓、量方的工具。
●心散乎博聞,技貧乎廣畜。
明·宋濂《積書微第十》樣樣都懂一點,正是技藝貧乏的表現。
●技無大小,貴在能精。
清·李漁《閑情偶寄·結構》技藝不分大小,可貴在于精湛。
●多藝多思不精,專精一藝可成名。
清·史襄哉《中華諺海》技藝要專精,才能取得成就。
●工欲善其事,必先利其器。
《論語·衛靈公》工匠要做好活,必須先把工具搞好。
●棋所以長吾之精神,瑟所以養吾之德性。
宋·陸九淵《語錄下》吾:我。瑟:似琴,古時候的一種樂器。說明琴棋二物,均可陶冶人們之品德性情。
●養德宜操琴,煉智宜彈棋。
清·金纓《格言聯璧*惠吉》彈棋:古代一種棋類遊戲,今失傳。意爲玩琴能修狀德性,彈棋可以鍛煉智力。
●長日惟消一局棋。
宋·陸遊《晨起》奕棋的人不覺得時光的消逝。
●書畫琴棋詩酒花,當年件件不離他。
清·張燦《手書單》當年:過去的年代。比喻以前愛好情趣的寬廣高雅。
●法陰陽,道爲經緯。
漢·李龍《圍棋銘》經緯:道路,規律。棋藝效法陰陽變化的道理,有其自身的法則。
●覽斯戲以廣思,儀群方之妙理。
晉·曹擄《圍棋賦》覽:看。斯:這。斯戲:指下棋。廣思:開拓思路。儀:嚮往,學習。群方:衆人。妙理:高超的棋藝。觀棋可以開拓思路,曾長見識。
●略觀圍棋,法于用兵。三尺之局,爲戰鬥場。
漢·馬融《圍棋賦》法:效法。用兵:打仗。局:棋盤。下棋如用兵打仗,小小的棋局即是戰場。
●部曲縱橫聽指揮,元來棋算即兵機。
宋·戴翼《棋》部曲:古代軍隊編制單位。元來:即原來。兵機:用兵的機巧。部隊縱橫馳騁是要聽將領的明智指揮,下棋運算,其機巧處也如用兵一樣。
●棋者落落布子,聲東擊西。
清·張風《與程幼洪書》落落:豁達,開朗。弈棋如用兵,有虛有實,形似攻東,實則擊西。
●君子以之遊神,先達之以安思,盡有戲之要道,窮情理之奧秘。
南朝·梁·蕭衍《圍棋賦》之:棋。遊神:心神往來,貫注于棋中。學習棋藝,要全神貫注,探究領會其要領精義。
●深念遠慮,勝乃可必。
漢·馬融《圍棋賦》必:一定,必然。下棋布子,考慮得深遠一點,必能取勝。
●行一棋不足以見智,彈一弦不足以見悲。
《淮南子·說林訓》只看人下一步棋,不足以判斷他的智慧;只聽人彈王碼電腦公司軟件中心根弦不足以知道他的悲傷。
●只因一著錯,輸了半盤棋。
元·李文蔚《蔣神靈應》一著錯:下錯一步棋。一著走錯,會影響全局。
●只因一著錯,滿盤都是空。
明·馮夢龍《古今小說*陳禦史巧勘金钗钿》走錯一步,輸掉全盤。
●棋逢敵手,將遇良才。
清·錢采、金豐《說嶽全傳》第36回下棋碰上棋藝相當的對手,打仗碰上武藝相當的良將。即勢均力敵之喻。
●有時逢敵手,對局到深更。
唐·杜荀鶴《觀棋》當遇到棋藝相當的對手時,興趣更濃,下至深夜。
●棋逢敵手難藏行,詩到重吟始見功。
宋·普濟《五燈會元》在棋藝相當的人面前,難隱藏布子的意圖;好詩要反複吟詠,才體會到它功底的深厚。
●說什麽琴遇知音,再休題棋逢敵手。
明·馮惟每《仙呂點绛唇*李中麓歸田》以知音、敵手的難遇,感歎沒有抒展才幹的機會。
●酒以不勸爲歡,棋以不爭爲勝。
明·洪自誠《菜根譚》不勸;不勸人多飲。不爭:謙讓,棋風好。飲酒不勸飲才飲得痛快,弈棋能謙讓就是勝人一籌。
●觀棋不語真君子。
明·馮夢龍《醒世恒言》卷九君子:有道德的人。有棋德的人觀棋不發議論。

書藝·筆法
●書者,散也。欲書先散懷抱,任情恣性,然後書之。
漢·蔡邕《筆論》 散也:潇灑不羁的風神。作書者應先有開闊的襟懷、灑脫的胸抱,然後進行揮灑。
●書肇于自然。
漢·蔡邕《九勢》書法藝術的形象之美 ,肇始于天地間的自然萬物。
●引筆奮力,若鴻鹄高飛,邈邈翩翩。
晉·衛恒《四體書勢》 鴻鹄:即天鵝。邈邈:高遠之意。引筆作書時應有如鴻鹄奮飛一般的高遠精神狀態。
●婉若銀鈎,漂若驚鸾。
晉·索靖《草書勢》鸾:傳說中鳳凰一類的鳥。比喻草書剛勁。飄逸之美 。
●學書則知積學可以致遠。
唐·張彥遠《曆代名畫記》卷五 通過學習書法可深切理解積累學問才可以達到遠大的境界。
●稱其筆勢,以爲飄若浮雲,矯若驚龍。
《晉書·王羲之傳》 贊揚王羲之的筆勢象浮雲飄逸,如驚龍矯健之姿。
●龍跳天門,虎臥鳳閣。
南朝·梁·蕭衍《書評》天門、鳳閣:指帝王之宮門樓閣,言位高勢危的居處。比喻王羲之雄郁強勁的筆勢。
●雲鶴遊天,群鴻戲海。
南朝·梁·蕭衍《書評》 比喻三國時代書法家鍾繇的優美和諧與樸茂自然的書法藝術。
●龍威虎振,劍拔弩張。
南朝·梁·袁昂《古今書評》 比喻三國時代書法家韋誕的剛健有力與飽滿峭拔的書法藝術。
●玄妙之意,出于物類之表;幽深之理,伏于查冥之間。豈常情之所能言,世智之所能測。
唐·張懷《書議》 書法玄妙的意旨,出于萬物之外;精深的道理,珍藏于幽暗之中。豈常理能說清楚,一般智慧能測透?
●或寄以騁縱橫之志,或托以散郁結之懷。雖致貴不能抑其高,雖妙算不能量其力。
唐·張懷瑾《書議》(草書)或用來表現它縱橫的志氣,或用來寄托它憂郁的感情。雖有極大的權勢,不能壓抑它的崇高;雖有極妙的運算,不能估量它的力量。
●無爲而用,同自然之功;物類其形,得造化之理,皆不知其然也。
唐·張懷瑾《書議》運筆熟練,吻合自然,不象人爲的筆墨;這有如萬物各象其形,均得天地之性,都同樣是不知怎樣才達到這種境界。
●無聲之音,無形之相。
唐·張懷瑾《書議》書法藝術的欣賞如聞無聲之音,如見無形之象。
●體象卓然,殊今異古。落落珠玉,飄飄纓組。
唐·張懷《書斷》石鼓文的書體形象卓然高遠,與古今書休皆有不同,恰如圓潤的珠玉與飛動而聯綴的璎珞。
●如清風出袖明月人懷。
唐·李嗣真《書後品》言好的書法能給人以明月清風般舒暢溫 的美的享受。
●筆下龍蛇似有神。
唐·陸希聲《寄鞏光上人》筆下的字迹如龍蛇飛,神采斐然。
●揮毫落筆如雲煙。
唐·杜甫《中八仙歌》落筆處似雲煙渺渺,變化萬端。
●興來書自聖,醉後語
唐·高適《醉後贈張旭》豪興來時,筆墨自有不凡之氣,醉後的話語,尤爲率真。
●有時興酣發神機,抽毫點墨縱橫揮。
唐·魯收《懷素上人草書歌》抽:揮筆。興致濃時靈機勃發,隨手抽毫點墨,任情揮灑縱橫。
●時時只見龍蛇走。
唐·李白《草書歌行》以龍蛇喻草書筆法靈活、變幻莫測。
●若教臨水畔,字字恐成龍。
唐·韓《草書屏風》以“龍飛”喻草書氣勢不凡,靈動神妙。似一臨水畔,即成龍飛去。
●忽然飛動更驚人,一聲霹雳龍蛇活。
唐·吳融《贈光上人草書歌》以龍蛇喻草書變化靈動。
●興來灑素壁,揮筆如流星。
唐·張懷瑾《文字論》探索文字筆墨與天地萬物的神妙和奧秘。
●鍾、王之迹,散簡遠,妙在筆畫之外。
宋·蘇轼《書黃子思詩集後》鍾、王:三國時代書法家鍾繇與東晉書法家王羲之。謂二人的書法意趣深遠,其潇灑間淡的風神意味無窮,非在筆畫之內所能盡括。
●興來一揮百紙盡。
宋·蘇轼《石蒼舒醉墨堂》誼興來時,揮毫落墨,百紙嫌少。
●軟如楊柳和風,硬似長空摧。
元·馬致遠《張玉草書》以“楊柳和風”喻草書婉飛動,長空摧。喻筆勢蒼勁、雄強,有如巨雷奮擊。
●兵無常勢,字無常體。
明·陶宗儀《書史會要》意謂就如作戰沒有固定不變的陣勢一樣,寫字也不應有一成不變的形體。
●隨形而綽其態,審勢而揚其威。
明·項穆《書法雅言》要根據形體、筆勢的變化而充分展示出字的意態與神奇。
●恍惚無常,似驚蛇入春草;翩翩有態,俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟學畫編》俨:俨然,活象之意。比喻書法隱現無常、動靜有態的變化無窮之美。
●書法晶瑩秀且清,秋蘭挺拔春桃紫。
清·鄭燮《送陳刊秀才入都》以秋蘭、春桃喻書法之晶瑩清秀。
●懷抱觀古今,深心托豪素。
清·高宗《三希堂聯》豪素:筆、紙。胸中懷古今之情深情則寄寓于筆墨。
●書無定法,莫非自然之謂法。
清·姚孟起《字學民參》書法沒有固一成不變之法,沒有不是以自然而然爲法。
●用筆在心,心正則筆正。
唐·柳公權《筆谏》心正:指人品端正,心無雜念。用筆的關鍵在于人品,心境端正則用筆也自然會剛正。
●文則數言乃成其意,書則一字已見其心。
唐·張懷《文字論》意謂即使在一具字中,也會透露出書寫者的人品、心迹。
●退筆成山未足珍,讀書萬卷始通神。
宋·蘇轼《柳氏二甥求筆迹》退筆成山:用壞的筆堆積成山。學書法不能光憑手指筆墨之間的功夫,還必須讀書萬卷 ,心胸開闊,下筆才能有神。
●用欲圓,體欲勁,書而執之在心正。
明·高啓《筆銘》用:運筆。體:字體。圓:圓轉。勁:剛勁有力。寫字運筆要轉,字體要剛勁,運筆時心地要純正。
●胸中有書,下筆自然不俗。
清·馮武《書法正傳》通過讀書,提高修養,寫出的字就自然不會有媚俗氣。
●筆性墨情,皆以其人之情性爲本。
清·劉熙載《藝概》書法的筆墨情趣取決于人的情性。
●高韻深情,堅質浩氣,缺一不可以爲書。
清·劉熙載《藝概》高韻:高遠的韻致。寫字者不可缺少高遠的韻致、深廣的情懷、堅定的品質和浩然正氣。
●“振衣千仞風,濯足萬裏流”,作書須有此氣象。
清·姚孟起《字學憶參》古人說:“過在千仞高的山風上抖衣,在萬裏長的河流洗腳。”書法家須有這種氣概。
●作隸須有萬壑千崖奔赴腕下氣象。
清·姚孟起《字學憶參》寫隸書時,要有萬谷千山都走到腕底的雄渾氣概。
●工夫深,結體穩;天資好,落筆超。
清·姚孟起《字學憶參》工夫到家的,結構就顯得堅實穩重;天資良好的,用筆就顯得超卓酒脫。
●先默坐靜思,隨意取似,言不出口,心不再思,沈密神采,若對人君,則無不善。
漢·蔡邕《筆論》于寫字之前,要靜坐深思,不要緊張,少說話,少雜念。只考慮到要寫的字的結構神采,象人臣對國君一樣肅敬,就沒有寫不好。
●翰墨功多,即造妙境。
漢·蔡邕《九勢》書法只要經過勤學苦練,定能達到高妙的境界。
●若不端嚴手指,無以表記心靈。
晉·王羲之《筆書論》有記:抒寫之意。缺少對執筆、運筆等基本功的嚴格訓練,是無法抒寫情懷的。
●臨池學書,池水習墨。
晉·衛恒《四體書勢》相傳漢代書法家張芝在池邊習字,由于洗滌筆硯,竟將整個池子的水都染黑了。後人常把“臨池”作爲刻苦學習書法的代名詞。
●程邈所以能變字體,爲之舊也;張芝所以能善書,工學之積也。既舊毀積,方可以肆其談。
南朝·梁·蕭衍《答陶隱君論書》程邈所以能夠改變篆書爲隸書,是對于過去篆書有修養,張芝所以能夠善于寫字,是由于下過很深的功夫。既對過去字體有修養而又下過苦功夫,才可以大談書法。
●學我者死,似我者俗。
唐·李邕(轉引自馮亦吾《書法探求》)意謂書法不應因襲他人。
●字有態度,心之暢也;心司非也,合于妙也。借如鑄銅爲鏡,非匠者之明;假筆詩心,非豪端之妙。必在澄心運思,至微至妙之間,神應斯徹。
唐·虞世南《筆髓》豪:同“毫”,指筆筆。各字有自己的神態,是因爲心境和暢的結果。心靈的領悟,不是唯心,而是合乎妙理,如用銅鑄鏡,不是銅匠的高明;假筆傳神,不是毛筆的佳妙。必在于澄清思慮,善運思維,達到至微至妙之境,神韻才得以充分顯現。
●右軍雲:“耽之玩之,功積山。”張芝學書,池水盡黑。當學其雅趣,求其真意;元圖其形容,滯其體質。
唐·虞世南《筆髓》王羲之說:“深愛書法,體味鑽研,用功不斷,象積土成山,才有成就,張芝學寫字,池水爲之全黑,應當從意趣上求,不要從形式上去學,使它停留在形體上的描模,就失其神采。
●思則老而愈妙,學則少而可勉。
唐·孫過庭《書譜》論深思,愈老愈好;論學習,則年輕人宜當用功。
●右軍之書,末年多妙。當緣思慮通審,志氣和平,不激不厲,而風規自遠。
唐·孫過庭《書譜》王羲之的書法,到晚年就更高妙。這因爲深通書法的道理而心境和平,用筆從容不迫,書法的風神也就自然高遠了。
●書以神情爲精魄,神若不和,則無態度也;以心有筋骨,心若不堅,則字無勁健也。
唐·李世民《論指意》字以神爲它的靈魂,人神如果不和平,則字無雍容之態;字以心爲它的筋骨,人心如果不堅定,則字無剛健之姿。
●雷霆霹雳,歌舞戰鬥,天地事物之變,可喜可愕,一寓于書。故張旭之書,變化猶鬼神。
唐·韓愈《送高閑上人序》雷霆急擊,歌舞戰鬥,天地事物的變化,可喜可驚之情狀,都全部以書法來表達,故張旭的書其變化之處,有如鬼神之莫測。
●筆禿千管,墨磨萬錠。
宋·蘇轼《東坡集》錠(ding):計量單位。形容學書法的勤學苦練之功。
●筆成,墨成池。
宋·陳思《書苑精華》冢:墳墓。用過的筆堆積起來如座墳墓,用過的墨能染黑一池水。喻勤學苦練。
●古人名筆,置之幾台,懸之座右,朝夕謗想,思其運筆之理,然後可以摹臨。
宋·姜夔《續書譜》謂把古人有名的筆墨,放在台上,朝夕聚精會思索,思考他運筆的道理,然後才可照著摹寫。
●學書當自成一家之體。
宋·歐陽修《學書自成家說》體:體勢。書法的學習,最後要自成一家。
●須臨古人墨迹,布置間隔,擔破管,畫破被,方有功夫。
明·解缙《春雨雜述*論學書法》要臨摹古人墨迹,體會前人書寫的布局安排。抓破筆,畫破被(睡前還不忘在被上描畫),這才顯出功夫。
●張芝臨池學書,池水盡墨;鍾丞相入抱犢山十年,木石盡黑;趙子昂國公十年不下樓;子山平章,每日坐衙罷,寫一千字才進膳。
明·解缙《春雨雜述*論學書法》張芝在池邊學書,因洗墨硯而使池水盡黑;鍾繇入抱犢山學書十年,把樹木石頭都寫遍,趙孟學書十年不下樓;庾信每日辦公完畢,寫一千字才吃飯。
●忘情筆墨之間,和調心手之用,不知物我之有間,體合造化而生成也,而後能爲學書之至爾。
明·解缙《春雨雜述·論學書法》只知浸沈于筆墨之間,而忘記了其它一切;心手相應,意到筆隨,不知道物我之間還存在什麽隔閡,到了物之與我自然形成一體,這才是學書所達到的最高境界。
●只學一家書,學成不過爲人作奴婢;集衆長歸于我,斯爲大成。
清·馮武《書法正傳》只學習和因襲一種風格,即使學得再好也只是步人後塵。應當集各種書體風格 長處而形成自己的風格,才能成爲書法大家。
●迨成熟之後,合得衆長,又不可無我在,無我便雜。
清·姚孟起《字學憶參》學習漢、魏、晉、唐等各個朝代的碑帖,要全部按它本來面目來學,不能滲入自己的筆法;到學得成熟,綜合衆長,又不能沒有自己的筆法,沒有自己的筆法,就變成不純。
●書貴熟,熟則樂;書忌熟,熟則俗。
清·姚孟起《字學憶參》書法貴于圓熟,圓熟就暢快;但書法又忌于爛熟,爛熟則流于庸俗。
●熟能生七強事離奇,魔道也。
清·姚孟起《字學憶參》字寫熟了,自出奇巧,但如強作離奇,這是入孤孤獨的行路者魔道。
●學書必須摹仿,不得古人形質,無自得性情也。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》形質:形與神。學習書法必須以摹仿古人入手,以取得其形與神,否則無法獲得自己書法藝術的個性。
●所見博,所臨多,熟古今之體變,通源流之分合。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》多讀書、多觀摩,多臨摹前人書法作品,要熟悉古今書體的變化和通曉書法源流發展的分合規律。
●欲臨碑帖,必先摹仿,摹之數百過,使轉行立筆盡肖,而後可臨矣。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》謂臨書先求形似,後求神似。
●意在筆前,字居心後。
晉·王羲之《筆勢論》心:亦即意也。下筆前先要有精思熟慮的藝術構思。
●敏思藏于胸中,巧態發于毫。
南朝·梁·庾肩吾《書品論》毫:筆鋒。胸中有成熟的構思,優美的字形才能發自筆端。
●手隨意轉,筆與手會。
南朝·梁·陶弘景《與梁武帝論書啓》寫字時應以意運手,以手揮筆。
●字終意未終。
唐·張懷《書議》終:終結。字寫完了,但意趣仍未終結。
●窮變態于毫端,合情調于紙上。無間心手,忘懷楷則,自可背羲;獻而元失,違鍾張而尚工。
唐·孫過庭《書譜》筆尖能盡變化之能事,紙上墨迹情調優美融洽,操筆熟練,心手相應;不死記法度而自合法度。這樣,就是違背王羲之、王獻之的規範而不失其規範,違背鍾繇、張芝的法度而仍工整無差。
●結字峻秀,類于生動。幽若深遠,煥若神明,以不測爲量,書之妙也。
唐·張懷《評書藥石論》書法結構峻拔秀麗,非常生動,含意深遠,神采照人,使人有神奇莫測之感,這是書法的妙處。
●瑩神靜慮,端已正容,秉筆思生,臨池志遠。
唐·歐陽詢《書法》瑩(yíng):明淨。心神明淨,思慮清靜,坐得端正,容貌端莊,然後抓筆寫字,思路活潑,志趣深遠。
●孤蓬自振,驚沙坐飛,余師而爲書,故得奇怪。凡草聖盡于此。
唐·董《廣川書跋》蓬草自然而起,風沙無故而飛,我(張旭)就學它的形態而寫作草書,因此得其神奇怪異之狀。凡寫草書,妙處全在這裏。
●張古人書于壁間,觀之入神,會之于心,則下筆時隨人意,自得古人書法。
宋·黃庭堅《論書》把古人書法貼在牆上,把它看個出神,使內心有深切體會,這樣下筆時就能隨意揮酒,自然學得古人法度。
●山谷論書,最重韻字。蓋俗氣未盡者,皆不足以言韻也。
宋·黃庭堅《論書》黃庭堅談書法,最著重講神韻。俗氣未除的人,都無法談神韻。
●學書在法,其妙在人。法可以人人而傳,而妙必其胸中之所獨得。
宋·晃補之《雞肋集》謂學習書法在于規律法則,運用得好卻在于人。因爲規則可以通過書本傳 下來,而運用得巧妙一定是他獨自領 悟得好的緣故。
●沈來落筆下經意,神妙獨到秋毫顛。
宋·蘇轼《鮮于子駿見遺吳道子畫》覺來:醒來。秋毫:毛筆。顛:尖。醒來隨意地揮毫作書,神妙的境界自然地在筆尖下流露出來。
●其落筆縱橫,皆變易前法,不爲拘也。故得生意爲多。
宋·佚名《宣和畫譜》落筆時縱橫變化,不因襲前人法度,才能流暢而不拘 ,有生動之意。
●草書之法,當使意在筆先,筆絕意在爲佳耳。
宋·徐度《卻掃編》草書的最高法則,是下筆前先有構思,以罷筆後意趣仍存爲最佳。
●意在筆前,非繩墨所能制。
宋·佚名《宣和畫譜》繩墨:規矩、法則。下筆先有成熟的構思。
●意在筆先,力透紙背。
清·趙翼《瓯北詩話》先要有完整的藝術構思,用筆才能雄健有力。
●大凡學書,指欲實,掌欲虛,管欲直,心欲圓。
唐·李世民《論執筆法》管:筆管。心:筆心。學習寫字的基本執筆方法是,手指緊握毛筆,手掌要空虛,筆要執得,筆鋒要,務使四面勢全。
●執筆無定法,要使虛而寬。
清·朱和羹《臨池心解》執筆沒有因定不變的法,總的是使掌虛並寬,才會運筆靈活。
●大抵執之欲緊,運之欲活。
宋·姜夔《續書譜》大概執筆五個指頭帖緊筆管,運筆要靈活。
●虛掌實指,指不人掌;東西上下,何所閡焉!
明·陶宗議《書法正宗》執筆時掌心要虛,手指要實,手指不能進入掌中;能夠做到這樣,上下左右運筆,還會有什麽妨礙呢?
●執筆須堅,運筆須疾,筆法須活。
清·蔣和《書法正宗》執筆一定要牢固,運筆一定要快,筆法一定要活。
●執筆之法,虛掌實指。
清·姚孟起《字學憶參》執筆的方法,要求五指緊握筆管,但手掌又要虛脫。
●執筆欲緊,運筆欲活。
清·宋曹《書法約言》欲:要。活:靈活。
●書法之妙,全在運筆。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》運筆:靈活使用毛筆。
●作字之法,先使腕靈筆活,淩空取勢,沈著痛快,淋酣暢,不可思議。
清·周午亭《臨池管見》執筆、運筆要十分注重于腕,筆法要靈活,從高處取勢方能有變化莫測雄健奔放的筆力。
●用筆在使盡筆勢,然須收縱有度。
清·馮班《鈍書吟要》筆勢:用筆的氣勢。要把筆的氣勢充分發揮出來,同時也要注意有所控制。
●筆實則墨沈,筆飄則墨浮。
清·包世臣《藝舟雙楫》下筆沈實有力,墨才會沈實不浮。
●用墨之法,即在用筆。筆無凝,墨彩自生。
清·範玑《過雲廬畫論》墨彩:墨色的神采。用墨的關建全在于用筆。下筆有力、酣暢,墨色自然會具有神采。
●用筆之法,在乎心使腕運,要則中有柔,能收能放,不爲筆使。
清·代岱《繪事發微》用筆的關建在于以心運腕,做到剛柔相濟、收放結合,而不是被動地跟著筆跑。作書用全力,筆畫如刻,結構如鐵鑄般堅實。
●用筆之法,先急回,後疾下,鷹望鵬逝,信之自然,不得重量改。
秦·李斯《用筆法》用筆的方法,先急轉 ,後快下,象鷹的看物,鵬的飛逝,要順其自然,不得更改。
●書有二法:一日疾,二日澀。得疾澀二法,書妙盡矣。
漢·邕《筆勢》書法有二:一是快,二是不滑,能深悟此法,就能寫得惟妙惟肖。
●執來不可止,勢去不可遏。
漢·邕《九勢》勢:筆勢。意謂運筆的氣勢是靈活變化無定的,來去變化都應出于自然。
●點如山頹,滴如雨驟,纖如絲毫,輕如雲霧。
三國·魏·鍾繇《用筆法》巨點落 下,有如山崩石墜;小點飛馳,有如急雨疾風,纖細處,象絲發毫毛;輕盈處,象煙霞雲霧。
●若欲學草書,又別有法:須緩前急後字體形勢,狀等龍蛇,相鈎邊不斷,仍須棱側起伏。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》想學草書,又另有方法:必須前緩後急,字體形勢,狀如龍蛇,相連不斷;但仍須有側有正,有起有伏。
●屈曲真草,皆盡一身之力而送之。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》無論書畫屈曲,或寫楷書草書,都須盡全身力量把筆畫送到盡頭。
●每作一橫畫,如列陣之排雲。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》橫 筆,象千裏之外排列的雲。
●每作一戈,如百鈞之驽發。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》鈞筆,象百鈞重的弓驽發出去。
●每作一點,如高峰墜石。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》點筆,應如高峰墜落下來的石頭,堅實而有重量感。
●每作一牽,如萬歲枯藤。
晉·王羲之《題衛夫人(筆陣圖)後》豎筆,象萬年的枯藤。
●——掠不宜遲,不宜緩,腳不宜斜,腹不宜促,啄不宜賒,角不宜峻,不宜作棱角。
晉·王羲之《論書》撇捺不要遲緩,直畫不要斜,字肚不要迫,畫要短,轉角要平,不要顯露棱角。
●佛掠輕重,若浮雲青天;波平勻,如微風搖碧海。
唐·虞世南《筆髓》用掠過的筆,要如浮雲遮蓋青天;用起伏的筆,要如微風吹動碧海。
●將反其速,行臻會美之方,等溺于遲,終爽絕倫之妙。
唐·孫過庭《書譜》書寫不太快,會增強其渾厚之美;但如果專事遲留,最後又會失去險絕之妙。
●太緩者,滯而無;太急者,病而無骨。
唐·虞世南《筆髓》用筆太慢,字就不流暢而顯出遠,用筆太快,字就太軟弱而顯出無骨。
●用筆如錐畫紗,使其藏鋒,畫乃沈著。
唐·張旭《褚河南筆法》用筆象用鐵錐畫紗,使它鋒芒內藏,筆畫才顯得沈著有力。
●當其用鋒,常欲使其透過紙背,此成功之極矣。
唐·張旭《褚河南筆法》當他使用筆鋒時 ,常要使它透過紙的北面,用力如此,這是最成功、不過了。
●一點成一字之規,一字乃終篇之准。
唐·孫過庭《書譜》字由筆畫加積而成,故一點一畫的起止筆力就決定孤孤獨的行路者字的骨力;通篇由字積聚而成,其結構、氣勢須首尾相應,故一定的形態風神也決定了通篇文字的形貌。
●筆入木三分。
唐·張懷瑾《書斷》運筆要有力,如同刻入木板三分一樣。
●執筆在乎便穩,用筆在乎輕健。輕則須沈,便則須澀。
唐·徐濤《筆法》執筆在于隨意而穩固,用筆在于靈活而有力,靈活但要沈雄,隨意但要不滑。
●乍徐還疾,忽往複收。緩以仿古,急以出奇。
宋·姜《續書譜》忽然慢而又快,忽然往而又收。運筆緩慢,在模古意;運筆快速,在出險奇。
●潤以取妍,速以取勁。以必先能速,然後爲遲。
宋·姜《續書譜》書法要有慢有快。慢在于使字秀麗,快在于使字則健。必先能快,然後能慢。
●點者,字之眉目。
宋·姜《續書譜》點筆,象字的眉毛和眼睛。
●橫直劃者,字之骨體。
宋·姜《續書譜》橫筆豎筆,是字的骨架。
●八者,字之手足。
宋·姜《續書譜》撇筆和捺筆,是字的手足。
●挑剔者,字之步履。
宋·姜《續書譜》挑剔筆畫,是字的步伐。
●懸針者,筆欲極正。
宋·姜《續書譜》豎筆下端出鋒的,象針之懸,筆畫要非常端正。
●點如墜石,畫如複雲,鈎如屈金,如發驽。
宋·朱長文《墨池編》點要如落石一樣堅實有重量;橫畫要如夏天的排雲一樣有伸展開闊的氣勢;鈎要如屈折的金屬一樣雄強有力;要加如侍發的弓驽一樣蓄滿千鈞之力。
●失一點如美人眇一目,失一如壯折一臂。
宋·黃庭堅《書論》失:寫壞之意。點:基本筆畫的筆法。眇:瞎了一只眼。意謂如果寫壞了一點就如美人瞎眼、壯士折臂一樣,影響全局。
●結字因時相用筆千古不易。
元·趙孟《黃亭跋》字的結構,因時代的不同而作不同的傳遞;但用筆則千年不變。
●將欲順之,必故逆之;將欲落之,必故起之。
清·笪重光《書筏》筆勢准備順下,必先作逆行;准備落筆,必先起筆。
●百煉鋼,化爲繞指柔,非弱,剛極乃柔。
清·姚孟起《字學憶參》書法有如煉鋼,經過百煉而成的鋼,可以作指般柔弱,而是至剛的結果。
●書字貴平正安穩。
晉·王羲之《書論》字形結構必須符合平衡、對稱的原則。
●凡書須大字促令小,小字展令大,自然寬狹得所,不失其宜。
晉·王羲之《筆勢論》所得:各得其所。大字的字形結構宜緊密,小字則宜舒展,這樣,寬與的比例自然恰到好處。
●重不宜長,單不宜小,複不宜大。密勝乎疏,短勝乎長。
晉·王羲之《論書》兩字重疊,不應得過長,單字不應寫得太小,複合字不應寫得太大。寫得緊 密比寫得空疏爲好,寫得短些比寫得長些爲妙。
●橫貴乎纖,豎貴乎粗,分間布白,遠近宜均;上下得所,自然平穩。
晉·王羲之《論書》橫畫要細,直畫要粗。字體的結構安排,能遠近均勻,下下得當,就自然平穩。
●第一存藏鋒,滅迹隱端。
晉·王羲之《筆勢論》謂寫字,首先是保存骨,把筆鋒收藏在筆畫這內。藏鋒:字體才顯得堅實有力。
●至若數畫並施,其形各異;衆點齊列,爲體互乖。
唐·孫過庭 《書譜》至于幾畫寫在一起,它的形態要各不相同;幾點寫在一起,它的姿致要各自相異。
●違而不犯,和而不同;留不常遲,遣不恒疾。
唐·孫過庭 《書譜》在結構上既盾而又統一,既協調而又不板滯。留筆時,不長時間停滯;運筆時,又不長運不停。
●至于初學分布,但求平正;既知平正,務險絕;既知險絕,複歸平正。
唐·孫過庭《書譜》至于幾畫寫在一起,它的形態要各不相同;幾點寫在王碼電腦公司軟件中心起,它的姿致要各自相異。
●違而不犯,和而不同;留不常遲,遣不恒疾。
唐·孫過庭《書譜》在結構上既而又統一,既協調而又不板滯。留筆時,不長時,
●間停滯;運筆時,又不長運不停。調勻點畫,上下均平,遞相顧揖。
唐·歐陽詢《書法》一個字的點畫要勻稱,上下要均衡,在結構上要互相照應揖讓。
●當疏不疏,反成氣;當密不密,反至凋疏。
宋·姜《續書譜》結構應疏不疏,就象著了氣的人而縮在一起;應密不密,就象落葉之木而疏散凋零。
●字要骨格,肉須裹筋,筋須藏肉,帖用秀潤生。
宋·米芾《名言》字要有骨格,肉要包裹著筋,筋要隱藏在肉裏,這樣,書法才顯出秀潤氣。
●布置穩不俗,險不怪,老不枯,潤不肥。
宋·米芾《名言》書法在結構布局上,穩實而不流于俗,險峻而不流于怪,蒼勁而不流于枯槁,秀潤而不流于肥鈍。
●貴形不貴作。作人畫,畫人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》書法貴得自然形態,而不貴造作。造作造作則陷于刻畫則陷于刻畫于俗,這都是書法上的毛病。
●畫能如金九之割淨,自始能如玉尺之量齊。
清·笪重光《書筏》書法的精美在于用筆,書法的巧妙在于結構才能象玉尺載物,使之整整齊齊。
●精美出于揮毫,巧妙在于布白,體度之變化,由此而分。
清·笪重光《書筏》書法的精美在于用筆,書法的巧妙在于結構。字體姿態的變化,由此而分。
●畫多則分仰覆,以別其勢,豎多則分嚮背,以成其體。
清·蔣和《書法正宗》橫畫多,就要有些仰寫,有些覆寫,使其姿勢有所不同;直畫多,就要有些嚮寫,有些背寫,使其形體得相互配合。
●臨池之法,貴在結構;一筆之法,妙在起止。
清·馮武《書法正傳》一個字的關健在于結構;一筆畫的妙處在于落與收筆處。
●古人論書以勢爲先。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》古人評論書法以筆勢而異。
●多力豐盤者聖,無力無者病。
漢·蔡《用筆法》指筆畫的運轉有力,要如一樣有韌性和彈性。好的書法用筆應運轉 有力。多力豐骨的妙,無骨的差。
●純骨無媚,純肉無力。
南朝·梁·蕭衍《答陶隱居論書》光有筋骨沒有肉的就不美,光有肉而無筋骨的字就軟弱。
●恬澹雍容,內涵筋骨。
唐·孫過庭《書譜》從外表看來很平談,但筆畫卻韌挺 拔。
●點畫皆有筋骨,字體自然雄媚。
唐·顔真卿《述張長史筆法十二意》筆畫都有剛健、遒韌的 筆力,字體自然 會雄優美。
●頓挫盤礴,若猛獸之搏噬;進退鈎拒,若秋鷹之迅擊。
唐·虞世南《 筆髓論》意指運筆的頓挫、進退要有力度、有氣勢。
●以筋骨立形,以神情潤色。
唐·張懷《文字論》字形的樹立依賴于用筆的剛勁,字 形的 優美, 以神韻 情態使之豐 滿。
●風神骨氣者居上,妍美功用者下。
唐·張懷《張懷議書》妍(yán):美。以有風韻、筋骨的居上,而在外形 美下功夫的居下。
●勁骨豐肌。
唐·張懷《 書斷》豐肌:豐潤的肌膚。好的書法要有勁 健 的筆力和圓潤豐 麗 的質感。
●初學之際,宜先筋骨。筋骨不立,肉何所附?
唐·徐浩《 論書》初學習字,應該先做到用筆剛韌,運 轉有力。氣脈相通。 假若沒有筋骨之力,豐潤的質感是不能存在的。
●鷹隼乏彩而翰飛戾天,骨勁而氣猛也;翟備色而翺翔百步,肉豐而力沈也;若藻曜而高翔,書之鳳凰也。
唐·徐浩《論書》老鷹、隼鳥缺乏色彩的羽毛但能高飛 達到雲霄,是因爲骨架強勁、氣勢猛烈;野雞的羽毛色彩斑斓而只能飛翔百步之遠,是由于肉多而體重;藻飾明亮而又能高飛,則是書 法中的鳳凰。
●學書之難,神采爲上,形質次之。
唐·李世民《筆意論》神采:精神、神氣。學書法最重要的是神韻風采。字形字體是次要的。
●今吾臨古人之書,殊不學其形勢,惟在求其骨力,而形勢自生。
唐·李世民《論書》我今天學古人書法,絕不學它的形勢,只學它的筆力,筆力學到了,形勢自然顯現 出來。
●如其骨力偏多,遒麗蓋少,若枯槎架險,巨石當路,雖研媚雲阙,而體質存焉。
唐·孫過庭《書譜》阙:同“缺”。書法如果骨力較多,妍麗較少,象枯枝架在崖谷上,大石擋在路上,雖然缺乏秀美,但仍有形有質。
●馬筋多肉少爲上,肉多筋少爲下,書亦如是。
唐·張懷《評書藥石論》馬是筋多肉少爲好,肉多筋少爲差,書法也是如此。
●書亦須用圓轉,順其天理;若辄成棱角,乃是病也,豈曰力哉!
唐·張懷《評書藥石論》書法也需要圓轉,順其自然;如果總是形成棱角之筆,這是書法的毛病,不是筋力。
●深識書者,惟觀神彩,不見字形。
唐·張懷《文字論》意謂真正懂得鑒賞書法的人,總是著眼于神韻風采,而不拘泥于表面的字形。
●書貴瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要寫得瘦硬有力才能有神采。
●筆精妙入神。
唐·李白《王右軍》筆墨精妙,神采斐然。
●學書者,全以風神超邁爲主。
宋·姜夔《續書譜》學習書法要以飄逸、豪邁的風姿神采爲重。
●凡書要拙我于巧。近世少年作字,如新婦子妝梳,百種點綴,終無烈婦態也。
宋·黃庭堅《書說》大凡作書,要多樸少巧,近來表少年寫字,象新娘子梳妝打扮,多方裝飾,形式好看,但總是缺少那種雄奇壯烈的烈婦風骨。
●肥字須要有骨,瘦字須要有肉,古人學書,學其工處。
宋·黃庭堅《書法》字肥字要有骨,寫瘦字要有肉,古人學書法,都是從它實質完美處學。
●短長肥瘠各有態,玉環飛燕誰敢憎!
宋·蘇轼《孫莘老求墨妙亭詩》喻書法不必非偏重于瘦硬不可,象楊玉環體態豐富,趙飛燕體態纖瘦,各有千秋。
●筆端變化妙入神。
明·朱瞻基《草書歌》筆端變化地窮,其精妙處入于神化之境。
●運筆如鐵,惜墨若金。
明·張岱《又枯木竹臂閣銘》運筆要象鐵一般有力,落墨要象惜金一般謹慎。
●離形得似,書家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字學憶參》離其形似,得其神似,這是書家書品的最高峰。此中道理極爲精妙。
●書之要,統于“骨氣”二字。
清·劉熙載《藝概*書概》書法的關鍵集中于骨格氣勢上。
●骨力堅強,豐神隽永。
清·華琳《南宗氛秘》用筆堅實有力,神采豐潤而意味無窮。
●書法之要,妙在能合,神在能離。
清·宋曹《書法約言》要:要領。練習書法,組織字的間架結構非常重要,因爲字的筆畫搭配(合)能體現出精妙之處,而各筆畫間的對位呼應(離)則是神韻之所在。

丹青·畫論
●圖畫天地,品類群生。……賢遇成敗,靡不載敘。惡以世,善以示後。
漢·王延壽《魯靈光殿賦》品類:萬物。繪畫包容廣大,具有懲惡揚善而世示後的功用。
●宣物莫大于言,存形莫善于畫。
唐·張遠《曆代名畫記》宣物:指記敘事物。記敘事物以言辭的作用最大,保存形神以繪畫爲最善。
●圖繪 者,莫不明勸,著升沈,千載寂靜;披圖可。
南朝·齊·謝赫《古畫品錄》勸:勸善。著升沈:記錄曆史發展的變化。
●無從傳其意,故有書;無以見其形,故有畫。
唐·張遠《曆代名畫記·敘畫之源流》無從、無以:沒法可以。說明書用來傳意,畫用來傳形。
●畫者成教化助人倫窮神變,測幽微。
唐·張遠《曆代名畫記·敘畫之源流》有國之鴻寶:立國的法寶。理亂之紀綱:治理動亂的法制、倫常。比喻繪畫在現實政治生活中的重要性。
●圖畫者所以,怡悅 情性,若非窮玄妙于意表,安能合神變乎天機?
唐·張遠《曆代名畫記·卷六·宋·王微》意表:意想之外。神變:神秘莫測的變化。天機:自然萬物的奧秘。
●丹青不知老將至,寶貴于我如浮雲。
唐·杜甫《丹青引贈曹將軍霸》繪畫可使畫者不知老之將至,視富貴如浮雲。
●始知丹青筆,能奪造化功。
唐·岑參《劉相公中書江山畫障》繪畫藝術能比得上自然的創造化育之功。唐·鮑照《畫》有“匆謂青筆,能移造化功”語。
●凡物之可喜,足以悅人,而不足以移人者,莫若書與畫。
宋·蘇轼《寶繪堂記》物:指玩物、癖好等人們所喜愛的東西。悅人:使人高興。移人:動搖人的志嚮。書法繪畫可以陶治心性,又不致讓人沈迷其中面失本志,實爲一上佳愛好。
●畫山水之流于世也,隱造化之情實,論古今之,發揮天地之形容,蘊藉聖賢之藝業。
宋·韓拙《山水純全集》指出流傳于世的山水畫,能隱含自然的實情,論述古今的深奧微妙之理,發揮天地萬物的形體容貌,蘊蓄憑借著聖賢的技藝功業。
●繪畫之事,……足以啓人之高致,發人之浩氣。
明·汪珂玉《跋畫》高致:高尚的志嚮。浩氣:浩然正氣。繪畫可以提高人精神境界。
●莫把丹青等等閑看,無聲詩裏頌千秋。
明·徐渭《獨喜蒙花到白頭圖》無聲詩:指圖畫。
●學畫所以性情,且可滌煩襟,破孤悶,釋躁心,迎靜氣。
清·王昱《東莊論畫》煩襟:胸中煩惱之事。習畫有修性的功用。
●腕底風情,陶然自得。
清·董《素居畫學鈎深》腕底風情:千年曆史的遙想。
●能盡天地萬物之情狀者,莫如畫。
清·葉燮《赤霞樓詩集序》盡:描繪之意。莫如畫:沒有比得上圖畫的。
●人品既已高,氣韻不得不高;氣韻既已高,生動不得不至,所謂神之又神而能精焉。
宋·郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》神之又神而能精焉:語出《莊子·天地》原意爲神秘莫測的“道”能隨處顯示出它的作用。此處極言人品與繪畫中的氣韻、生動等的重要關系。
●人品不高,用墨無法。
明·李日華《紫桃軒雜綴》無法:沒有法度。人品不高尚,動筆就不會有法度。
●筆墨本是寫人之胸襟,胸襟既開闊,則立意自無凡近。
清·沈宗《山水畫·會意》胸襟:抱負,志趣。凡近:平淺近。
●趙雪松雲:“右軍人品甚高,故書人神品”。
清·薛雪《一飄詩話》右軍:即王羲之,右軍是其官銜。書:書法。神品:出神入化的品級。
●學畫者先貴立品
清·王昱《東莊論畫》立品:敦勵人品。學畫的人先要重視培養高尚的人品。
●文如其人,畫亦有然。
清·王昱《東莊論畫》有然:相同之意。此謂畫亦如其人。
●筆墨亦由人品爲高下。
清·方薰《山靜居畫論》人品的高低會影響到筆墨的優劣。
●胸中無塵滓,下筆如有神。
清·汪之元《天下有山堂畫藝》人品高潔、胸無念,下筆自然有神采。
●書畫清高,首重人品。
清·松年《園論畫》品節:品行。
●胸中元自有丘,故作老木蟠風霜。
宋·黃庭堅《題子瞻(枯木)》元自:原來。丘壑:山川。比喻學識與藝術修養的深廣。蟠:盤繞。胸臆間有深廣的修養與常識,所以能畫出這樣風霜盤、氣概不凡的圖畫。
●不行萬裏路,不讀萬書,欲作畫祖?其可得乎?
明·莫是龍《畫說》畫祖:有成就的大畫家。讀書萬卷書以提高文化修養,行萬裏路以開闊胸襟,舍此是無法成爲真正的藝術家的。
●要得腹有百十卷書,落筆免塵俗耳。
明·王绂《書畫傳習錄》(傳)塵俗:塵世間的俗氣。
●胸中無幾卷書,筆下有一點塵,便窮年累月,刻畫镂研,終一匠作耳。

清·周亮工《讀畫錄》镂研:镂刻、研磨。匠作:工匠。
●于書無所不讀,于理無所不通,斯得畫中三昧。
清·唐岱《繪事發微*讀書》斯得:才得。
●胸中具上下千古之思,腕下具縱橫萬裏之勢,立身畫外,存心畫中,潑墨揮毫,皆成天趣。讀書之功,焉可少哉!
清·唐岱《繪事發微*讀書》腕下:指筆下。天趣:天然生動的情趣。繪畫作者具有千古之思與萬裏之勢,能夠揮毫自如,皆得益于讀書之功。
●我輩作畫,必當讀書明理,閱曆事故,胸中學問既深,畫境自然超乎凡衆。
清·松年《頤園論畫》讀書明理與閱曆事故,對得高藝術造詣有著重要影響。
●外師造化,中得心源。
唐·張遠《曆代名畫記》造化:指大自然、天地萬物。心源:畫家本人的主觀思想、感情。內外體察自然萬物,嚮內挖掘自己的內心感情。
●畫山水者,須要遍曆廣觀,然後方知著筆去處。
宋·李澄叟《畫山水訣》畫山水畫先要到自然中開闊眼界然後才能了解筆法的運用。
●久知圖畫非兒戲,到處雲山是我師。
元·趙孟《題(蒼林疊岫圖)》兒戲:小兒嬉戲。作畫須嚴肅認真,以自然爲師。
●與其師人,不若諸造化。
元·湯《畫鑒》與其師承于人,不如嚮天地萬物方面下功夫學習。
●豈雲筆底有江山,自是胸中蘊丘。
元·王冕《題山水畫》筆下繪出江山來是因爲作者胸中蘊藏有豐富的山川形象。
●胸中備萬物,筆端有造化。
明·李開先《閑居集》備:蓄積,具備。造化:創造化育。
●萬裏江山筆下生。
明·唐寅《風雨浃旬廚煙不繼滌硯吮筆條若僧因題絕句八首奉寄孫思和》生:産生,生發。妙筆把萬裏江山活生生地勾勒出來。
●吾師心,心師目,目師華山。
明·王履《華山圖*序》意謂以華山爲師來進行創作。
●凡寫生必須博物,久之自可通神。
清·屈大均《題畫》博物:博知廣識萬物。通神:通神靈,指創作進入運用自如境界。
●以天然圖畫,開拓心胸。
清·王昱《東莊論畫》到自然萬物中去開拓胸襟,陶冶情性。
●既應法古,尤在于以造化爲師。
清·松年《頤園論畫》既應嚮古人借鑒,尤其重要的是要以創造化育的大自然爲老師。
●天地真境,取之不盡用之不竭。
清·華翼綸《畫說》天地真實的境界是創作無盡的源泉。
●欲求高手,須多遊名山大川,以造化爲師法。
清·松年《頤園論畫》欲求成爲高手,必須新自體驗生活,以善于創造化育做爲學習的准則。
●變化在心,造化在手。
清·華翼綸《畫說》心:內心的凝神結想。手:動手運作。
●以萬物爲師,以生機爲運。
清·鄒一桂《小山畫譜》生機:自然的生息變化。運:運作,靈活運用。
●敢言天地是吾師,萬千岩獨杖藜。
清·弘仁《畫偈》杖藜:策杖而行。以天地爲師,即使有千難萬險也勇于前行。
●鐵幹銅皮碧玉枝,庭前老樹是吾師。
清·李方膺《墨梅圖卷》意謂以庭前梅花爲師。
●黃山是工師,我是黃山友。
清·石濤《題(黃山圖軸)》以黃山爲師,體察自然。
●搜盡奇峰條草稿。
清·石濤《畫譜》遍遊天下名山以孕育藝術構想。
●古之善畫者,大都以造物爲師。
清·鄭燮《題蘭石二十三則》造物:古時認爲萬物是天造的,故謂之造物;常泛指天地萬物。師:學習的對象。
●凡吾畫,無所師承,多得于低窗粉壁日光月影中耳。
清·鄭燮《題畫*竹》粉壁:白壁。此謂以自然之竹影爲師。
●畫山水必須將天地渾涵胸中。
清·鄭績《夢幻居畫學簡明》渾涵:渾然涵蓄。
●五缶儲心胸,峥嵘出筆底。
清·吳昌碩《勖仲熊》五嶽:中嶽嵩山、東嶽泰山、西嶽華山、南嶽衡山、北嶽恒山。峥嵘:雄強險峻的山勢。
●東坡老人翰林公,醉時吐出胸中墨。
宋·黃庭堅《題子瞻畫》東坡老人:蘇轼。蘇轼酒醉後落墨揮毫,抒寫的全是自己的心聲。
●許生雖學李營丘,墨路縱橫多自出。
宋·文同《題許道甯》許生:北宋畫家的許道甯。李營丘:北宋畫家李成。許道甯雖然學李成的畫,但其筆墨風格多是自己獨創。
●我之爲我,自有我在。古之須眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我腹腸。我自發我之肺腑,揭我之須眉。
清·石濤《畫語錄·變化章》畫家要有自己的個性與獨創。如只是照搬前人則無異于將古人的肺腑、須眉安在今人的身上。
●不泥古法,不執已見,惟在活而已矣
清·鄭燮《題畫·竹》不拘泥于前人的法則,也不故步自封,而要靈活變通。
●掀天揭地之女,震電驚雷之字,呵神罵鬼之談,無古無今之畫,原不在尋常眼孔中也。末畫以前,不立一格,既畫以後,不留一格。
清·鄭燮《題畫·亂蘭亂亂石與汪希林》原不在尋常眼孔中也:意 指非凡的藝術創作是不能以尋常的法則來衡量的。
●畫史從來不畫風,我與難處奪天工。
清·李方膺《潇汀風竹圖》 與:于。 畫史 上從 未見過 畫風的 人,我偏要在 這難處顯奪天工本領。
●畫當出己意,摹仿墮塵;即使能似之,已落古人後。
清·吳昌碩(引自《吳昌碩畫集序言》) 塵: 塵埃。畫家要有獨創精神,不步古人後塵。
●妙司者不在多言,善學者還從規矩。
唐·王維《 畫學秘訣》 妙悟:領會深切而達融通。多言:多說話。 從:依隨。
●兼收並覽,廣議博考,以使我自成一家。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博覽前人作 品, 爲我所用,以形成自己的風 格。
●畫山何必山中人?田歌自古非知田。
宋·蘇轼《 王晉卿作煙江疊嶂圖仆賦詩十四韻》 山中人:指生 活在山區的 人。 非:偏偏,一 定要。 知 田: 懂得田 間 知識。獲得畫技並非 事事都要親身體驗,正如創作農歌田謠不一定非要知道如何種田操作不可一樣。
●畫家不識漁家苦,好作寒江犯錯誤雪圖。
明·孫承宗《漁家》識:意識體會。釣雪:雪天釣魚。漁家人只爲謀生計的冰雪漁作,在畫家筆下變成一種閑逸樂事。
●不讀萬卷書,不知道理之淵博;不行萬裏路,不知天地之廣大。
元·黃公望(引自謝《書畫所見錄》)創作既要行萬進而路,又要讀萬卷書。
●作畫貴有古意。
元·趙孟(引自《清河書畫舫》)古意:古代的優秀技法和傳統。
●初學欲知筆墨,須臨摹古人。
清·董《養素居畫學鈎深》筆墨:指筆墨技法。
●初則依門傍戶,後則自立門戶。
清·沈宗骞《芥舟學畫編*山水》依門傍戶:師承前人的 法 度。自立門戶: 創立 自己的風格。
●始人手須專宗一家,得之心而應之後。然後旁通曲引,以知其變;泛濫諸家,以資我用。 須心手相忘,不知是我還是古人。
清·方薰《 山靜居畫論》專宗:專門學習。泛濫:博覽、博 取。學習繪畫有 三個階段:從專宗一家進到觸類旁通,然後是 博采衆長,爲我 所用。
●摹仿古人,始乃唯恐不似,既乃唯恐太似。不似則未盡其法,太似則不爲我法。法我相忘,平淡天然,所謂擯落筌蹄, 方窮至理。
清·方董《 山靜居畫論》筌蹄:筌,捕魚用的竹器;蹄,指 捕兔用 繩網 之 類。擯落筌蹄:意謂既得真谛便可忘其憑借。指學習古人要從學盡其法進到不知有法、法我相忘的境界。
●畫山水,守法須活,變法須活。
清·鄭績《 夢幻居畫學簡明》守法:遵循法則。活:靈 善 解。變法:變 通 運用法則。活:靈活,不拘泥。
●畫有法,畫無定法。
清·方薰《山靜居畫論》繪畫創作有法則,但是沒有固定不變的法則。
●畫法之妙,人各意會而造其境,故無定法也。
清·方薰《 山靜居畫論》繪畫技法的奧妙,只能由作者各自心領神會,並凝神結想而創造出自己的意境,所以說不存在一成不變的規範。
●畫無定法,物有常理。
清·方薰《 山靜居畫論》繪畫沒有固定不變的法度,而客觀事物卻有一般不變的規律。
●畫有盡而意無盡,故人各以意運法,法亦妙有不同。
清·方薰《山靜居畫論》畫可達到極限而構思創新是無 窮的,作者都是通 過 構思來運用創作法則的,因而運用之妙也就各有不同。
●畫法與詩文相通,必有書卷氣,而後可以言畫。
清·王原祁《麓台題畫稿》書卷氣:博覽群書所散發出 的氣 味。言畫:談論繪畫。
●凡作畫,要有書卷氣方佳。
清·查禮《 畫梅題記》凡是作畫,必具有博覽群書的氣 味 才爲佳美。
●遷想妙得。
晉·顧恺之《論畫》意謂把畫家的思想感情注入對象之 中, 以認識、 體 驗 對象的特質,從而七妙而恰切地表現出帶有獨創性和典型性的藝術形象。
●顧生思侔造化,得妙悟于神會。
唐·李嗣真《續畫品錄》要求生動就要構思而謀劃天地萬物,要得到妙悟則須在心領神會上有所開竅。
●李成作畫,惜墨如金。
唐·張彥遠《 曆代名畫記》李成:字榮舟,以善長于刻印見稱。能用最簡潔的筆法來作畫表意,是爲極其嚴謹認真的作畫風格。
●運思揮毫,自以爲畫,則愈失于畫矣。意不在于畫,故得于畫。
唐·張彥遠《曆代名畫記》意謂苦心經營反而失去繪畫意趣。
●思與神會,同乎自然,不知所以然而然矣。
《佩文齋書畫譜·唐太宗指意》書法的意趣、神思如同 自 然萬物一樣,都是自然而然地産生的。
●畫竹必先得成竹于胸中,執筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鹘落,少縱則逝矣。
宋·蘇轼《文與可畫谷偃竹記》兔起鹘落:鹘,打獵用 猛禽。兔子才動起來,鹘就俯擊下來。比喻動作敏捷、迅猛。作畫時對所畫對象要醞釀 成 熟于胸中, 下 筆時形象如浮現在畫紙上,于是放筆直追,下筆迅捷而有生氣,便 不 會有呆滯之弊。
●方其落筆之際,不知我之爲劃蟲耶?草蟲之爲我耶?此與造化生物之機緘,蓋無以異豈有可傳之法哉?
宋·羅大經《 鶴林玉露》機緘:開閉,指大自然氣運的變化。當提筆畫草早蟲之時,其專注忘神就如渾不知是我畫草蟲抑或是草蟲畫我,就如與對象融而爲一, 與創造化育一樣變化自然, 並夫人爲的法則可言。
●自然入手稱神妙,所以舉世稱良工。
明·曾鯨《贈筆工陸繼翁》所以:因此。舉:全,皆。 工:畫工。畫藝首先要求自然,不能刻意求鑿,爲畫而畫,這樣才可能得到一致公認的佳作。
●作畫須有解衣般礴旁若無人之意,然後化機在手,元氣狼藉,不 爲先匠 拘, 而 遊于法度之外矣。
清·恽壽平《南田畫跋》解衣般礴:語出《莊子*外篇》。解衣,脫衣;般礴,箕坐,即舒展兩足而坐,狀如簸箕。這是一種旁放不羁的狀貌。在 作畫時 須不 受 世 俗禮法和前 法 束 縛,才能創作好的藝術作品。
●每畫圖一幅,忘坐亦忘眼。
清·石濤《大滌子題畫詩跋·題畫山水》忘坐亦忘眼:極 度專注的精神狀態。
●凡畫山水,意在筆先。
唐·王維《畫學秘訣》凡:但凡。意:立意,根本的總體思想。做事需要胸有成竹,畫水墨山水更不例外。
●咫尺之圖,寫千裏之景。
唐·王維《畫學秘訣》寫:摹畫。贊繪畫中通過藝術概括達到的非常效果。
●寸步千裏,咫尺山河。
唐·盧照鄰《釋疾文序》概括書畫寓意傳神的高度藝術的容納能力。
●咫尺之內,便覺萬裏爲遙。
《南史· 昭胄傳》咫:八寸爲咫,形容近短。爲:有。 形容國畫的包羅萬象,畫出天地高遠之勢, 令人品味隽永。
●圖書空咫尺,千裏意悠悠。
唐·徐安貞《題襄陽圖》圖書:書畫作品。空:大小空 間。 真正的書畫藝術應能予人以回味無窮的深遠意境。
●意存筆先,畫盡意在。
唐·張彥遠《曆代名畫記·論顧陸張吳用筆》下筆前先要立意,方能做到畫有盡而意無窮。
●袖中短軸才半幅,慘淡百裏山川橫。
宋·蘇轍《書郭 熙橫卷》短軸:畫軸,借代圖畫。半幅:二尺二寸爲幅, 半幅形容尺寸很小。 慘淡: 構思深至。 形容一幀小畫由于構思深至而使百裏山川巧妙橫架隱現。
●意存筆先,筆周意內,畫盡意在,像應神全。
宋·郭若虛《圖畫見聞志》像應神全:形神兼備。
●非人磨墨墨磨人。
宋·蘇轼《次韻答舒教授觀余所藏墨》表面是在磨墨,其實是墨在磨,其實是墨在磨人。寫出文人嘔心瀝血、匠心經營的苦楚。
●蕭條澹泊,此難畫之意。
清·孫缶頒《佩文齋書畫譜》寂寥、淡遠的意境是難以描畫的。
●意足不求顔色似,前身相馬九方
元·湯《畫鑒·畫論》九方:春秋時秦國人,善相馬。曾爲秦穆公找馬,回來報告說找到了一匹雌性黃色的,差人去牽回來,卻是雄性黑色的,但果然是非凡的駿馬。只要立意好,就不必苛求于顔色的形似,就如九方相馬一樣。
●生绡僅尺無窮意,誰識經營慘澹間。
元·吳鎮《題董源小幅》生绡:生絲或生絲織品,指畫幅。經營:意匠的構思。畫幅雖小,卻有無窮的意趣,誰人知道構思與立意的苦心探求呢。
●莫言短幅僅盈咫,遠勢固當論千裏。
元·戴良《題何畫山水歌》盈:滿。固:必,一定。畫作雖小,也要表現出遠大雄闊的精神氣勢。
●山性即我性,山情即我情。
明·唐志契《繪事微言·山水性情》在創作活動中要把山水草木都賦情性。
●作畫必先立意,……意高則高,意遠則遠 ,意深則深。
清·方薰《山靜居畫論》作畫必先立定主旨意境,立意的高妙、遠大和深邃,決定了作品的深選和深刻。
●意在筆先,趣以筆傳。
清·沈宗《山水論*用筆》醞釀確立意旨應在動筆之先,而意趣則要運筆來傳揚。
●于天地之外,別構一種靈奇。
清·方士庶《天慵庵筆記》構思中的立意要高于自然。
●在畫時意象經營,先具胸中丘,落墨自然神速
清·方薰《山靜居畫論》作畫時先有了成熟的構思,下筆就自然神速。
●全局布于胸中,異態生于指下。
清·笪重光《畫筌》異態:變化的形態。指下:筆下。
●橫塗豎抹千千幅,墨點無多淚點多。
清·鄭燮《題屈翁山詩劄、石溪八大山人山水小幅、並白丁墨蘭共一卷》意謂筆下圖畫充滿國破家亡的痛苦情懷。
●凡畫山水,先立賓主之位,次定遠近之形,然穿鑿景物,擺布高低。
五代·宋·李成《山水訣》畫山水畫,構圖布局應立定主次遠近,擺布錯落有致。
●今論畫,須剪載。
清·蔣和《學畫雜論》論畫:論述繪畫的技法。
●山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其脈則遠矣。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》繪畫要收到山峰高峻、水流長的藝術效果,那就不能盡行繪出,應善于鎖掩蘊含,使之筆筆藏鋒而情深意遠。
●凝神靜氣,看高下,審左右,幅內幅外,來路去路,胸有成竹。
清·王原祁《雨窗溫筆·論畫十則》指出創作應先行凝神精思,講究布局,縱橫開合,嚴絲合縫和錯落有致,做到胸有成竹。
●與可畫先胸有竹,庖丁解正目無牛。
清·趙翼《編校文端師集感賦》與可:文與可,宋代人,擅畫竹。正:表示動作的連續進行狀態。寫出兩者爐火純青的高超 技藝。
●尺幅管天地山川萬物。
清·石濤《石濤畫語錄*脫俗章》尺幅:短短的畫幅。管:包容。
●起如奔馬絕塵,須勒得住,而又有往而不住之勢。
清·王昱《東莊論畫》起筆要迅猛而有力,須把握得住,而又能順勢放筆馳騁。
●畫者謹毛而失貌。
《淮南子·說林訓》作畫的人如果拘泥于皮毛便會失去大的形象。意謂作畫必須注意整體與局部的關系,才能正確地描繪對象的形體。
●以形寫神。
晉·顧恺之《論畫》意謂以描繪形體來表現精神。
●傳神寫照,正在阿堵中。
《晉書·顧恺之傳》阿堵:六朝、唐人詞語,意爲“這個”。此外特指畫中人物的眼睛。人物畫傳神的關關鍵在于眼睛。
●畫無常工,以似爲工。
唐·白居易《畫記》似:此處兼指形似與神似。意謂繪畫以形、神兼有爲佳。
●韓幹畫馬,毫端有神。
唐·杜甫《畫馬贊》韓幹:唐代畫馬名家。
●意得神傳,筆精形似。
唐·張九齡《宋使君寫真圖贊並序》立意得當,筆精墨妙,便可以形神兼得。
●騰骧磊落三萬匹,皆與此圖筋骨同。
唐·杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》騰骧:馬昂首奔馳。磊落:體姿俊偉。三萬:極言其多。筋骨:馬的內在特色。力贊奔馬圖將駿馬馳騁的氣勢及神態氣質活現于紙上。
●動筆形似,畫外有情。
唐·張彥遠《曆代名畫記》描繪物象必須做到形似,而要形似,必須充分表現物象的骨氣。
●骨氣形似,皆本于立意而歸于用筆。
唐·張彥遠《曆代名畫記》骨氣和形似都來自于立意,而又依靠筆墨來體現。
●書畫之妙,當以神會,難可以形器求也。
宋·沈括《夢溪筆談*書畫》書畫的妙處,只能從風采神韻方面去領會,不可僅從外形的肖似與否去探求。
●觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到。
宋·蘇轼《東坡集》士人畫:文人士大夫畫的畫。看士人的畫,如同檢閱天下馬一樣,只須著眼于馬的意氣風神。
●論畫以形似,見與兒童鄰。
宋·宋轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》如果僅以形似來評論繪畫,這與兒童的見解一樣膚淺。
●古畫畫意不畫形
宋·歐陽修《題盤車圖軸》畫意著眼于表達意匠、風神。
●作畫形易而神難。
宋·袁文《甕閑評》作畫形似不難,傳神卻很難。
●寫形不難,寫心惟難。
宋·陳郁《藏一話腴》心:內在神韻。
●寫其形,必傳其神。
宋·陳郁《藏一話腴》繪畫自然要描寫事物的形貌,力求形似,而更要緊的是必須生動地傳達其神情意態。
●論畫之高下者,有傳形,有傳神。
元·楊維桢《圖畫寶鑒序》高下:優劣。傳形:外形極似。傳神:神韻生動。
●畫以托意,意以傳神。
元·吳從先《倪雲林畫論》繪畫是用來寄托某種意趣,意趣則用來生動地表達精神情態。
●妙在形似之外,而非遺其形似
元·王若虛《滹南遺老集》在形似之外還要有神韻,但是說可以不要形似。
●畫形似可以力求,而意思與天者,必至于形似之極,而後可以心會焉。
元·劉因《田景延寫真詩序》意思與天:即神韻。形似可以在畫面上努力探求,但神韻卻要在形似之上用心神去領會。
●畫貴神,詩貴韻。
明·楊慎《論詩畫》繪畫重在能傳神,詩歌重在有韻味。
●寫生者貴得其神,不求形似。
明·陸師道《跋畫》寫生:指描繪現實中的人物、景物。
●畫皮畫骨難畫神。
明·董其昌《跋畫》外表的皮骨易畫,內中的神情難傳。
●從來不見梅花譜,信手拈來自有神。
明·徐渭《題畫(梅)》梅花譜:教習畫梅花的畫譜。
●品畫先神韻,論詩重性情。
清·袁權《品畫》品評繪畫以神韻爲首要,評論詩歌要注重其內在性情。
●寫畫,凡未落筆,先以神會。
清·石濤《題畫跋》作畫前要先領會對象的內在精神。
●以形寫畫,情在形外。
清·石濤《題畫跋》在寫形之外還要有情致。
●神出于形,形不開則神不現。
清·沈宗《芥舟學畫編》開:具備之意。神不能脫離形而獨立存在。
●不靈之筆,但得其形;必能靈變,乃可得其神。
清·沈宗《芥舟學畫編》不靈:呆板、呆。形:形似。靈變:生動而富于變化。神:神似。
●畫竹不如真竹真,枝葉易似難得神。
清·劉岩《題小顛墨竹》畫竹要真切,形似較易,最難的是傳神。
●筆墨貴氣足神完。
清·錢杜《松壺畫憶》氣足:氣韻充足。神完:神韻完備。
●取形不如取神,用事不若用意。
清·鄒谟《遠志齋詞衷》取:采取,選用。藝術是對于生活的創造性加工和提煉。僅僅取形用事,那只是無意義的機械重複而已。只有找到內在的神韻,才是真正的藝術方法。
●觀天下山水,眼光所射,即當射其幽靈之處。
清·林《春覺齋論畫》幽靈:幽深隱秘。
●氣韻生動。
南朝·齊·謝赫《畫品》意指生動地表現出形象的氣質、神韻。
●以氣韻求其畫,則形似在其間。
唐·張遠《曆代名畫記》以氣韻來要求,指導作畫,那麽形似的問題也就會解決了。
●形似備而無氣韻,雖似而死。
宋·劉道醇《聖朝名畫評》具備形似但缺乏氣韻,就如同死物一樣。
●凡書畫當觀韻。
宋·黃庭堅《題摹燕郭尚父圖》觀賞書畫以氣韻爲最重要。
●韻者,生動之趣,可以神遊意會,陡然得之,不可以駐思而得也。
明·李日華《六硯齋筆記》陡然:突然。駐思:苦思。生動的氣韻只能神遊意會,突然領悟,而不能靠苦思冥想來得到。
●氣韻由筆墨而生,或取園渾而雄壯者,或取順快而流暢者。
清·唐岱《繪事發微》取:表現爲。氣韻産生于筆墨,有些顯得雄壯,有些顯得暢快。
●畫山水貴乎氣韻,氣韻者非雲煙霧霭也,是天地間之真氣。
清·唐岱《繪事發微》真氣:潛藏于萬物中的元氣、精華。
●氣盛則縱橫揮酒,機無礙,其間韻自生動。
清·方薰《山靜居畫論》機:天機,即機趣、真情。只要氣質壯盛,那麽氣韻在縱橫揮灑的筆墨間就自會生動。
●若以臨見妙載,尋其置陣布勢,是達畫之變也。
晉·顧恺之《論畫》臨見妙載:把所見的景象作巧妙的剪載。陣布勢:、在構圖中對形象的情態和變化加以布,以取得王碼電腦公司軟件中心定的氣勢,近則到其質。
●遠則取其勢,近則到其質。
梁·五代·荊浩《山水節要》遠景要表現其氣勢,近景則要表現其形體與質感。
●凡經營下筆,必合天地。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》意謂作山水畫時總要先留出天和地的位置。
●大都畫法,以布置氣象爲第一。
明·李日華《竹嫩畫》氣象:指大體的氣勢、象貌。
●作畫先定位置,次講筆墨。
清·五昱《東莊論畫》位置:人或事物所處的位置,指構圖的安排。
●先要將疏虛實,大意早定,灑然落墨。
清·沈宗 《芥舟學畫編》在落墨前要考察到畫面上景物的疏密虛實的安排。
●密不嫌迫塞,疏不嫌空松。
清·沈宗《芥舟學畫編》疏密必須得當,做到密而不塞、疏而不松。
●參差錯落無多竹,引得春風人座來。
清·鄭燮《竹右圖畫》畫不在多,而在錯落有致,神韻生動。
●高下參差,石之靈者出自天成。
清·沈宗 《芥舟學畫編》石之靈者:山石的靈氣。
●味摩诘之詩,詩中有畫,觀摩诘之畫,畫有中詩。
宋·蘇轼《東坡題跋*書摩诘藍田煙雨圖》味:欣賞品味的意思。詩的藝術魅力産生畫一樣的視覺感受,畫的豐富韻致和意境則造成濃烈的詩意。摩诘即維字。
●韓生畫馬真是馬,蘇子作詩如見畫。
宋·蘇轼《韓幹十四馬》贊畫師畫馬神態逼真,文寫詩生動職畫的高超藝術功力。
●風流文采磨不盡,水墨自與詩爭妍。
宋·蘇轼《書王晉卿作煙江疊嶂圖》風流:才華出衆。文采:繪畫文藝方面的才華。研:美。贊美畫家才技出衆,藝術生命之樹長青,以及其可與好詩媲美的傑作。
●文者無形之畫,畫者有形之文,二者異迹而同趣。
宋·孔武仲《東坡居士畫怪石賦》意謂蘇轼的文章與繪畫有異曲同工之妙。
●李候有句不肯吐,談墨寫作無聲詩。
宋·黃庭堅《山谷集》李候:指宋代畫家李公。意謂李公以畫代詩,吐露心聲。
●詩是無形畫,畫是有形詩。
宋·張舜民《畫墁集》意謂詩畫相通。
●詩畫本一律,天工與清新。
宋·蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》天工:自然而不見人爲痕迹。清新:清純新穎,不落俗套。
●畫爲無聲詩,詩爲有聲畫。
宋·李颀《古今詩話》畫與詩相通,所不同的僅是有聲與無聲。
●東坡戲作有聲畫,歎息何人爲賞音。
宋·周孚《題所畫梅》蘇轼作詩如作畫,只是知音難覓。
●自古詞人是畫師。
宋·張舜民《題趙大年奉議小景》自古創作詩詞的人象畫師一樣善于描繪。
●畫難畫之景,以詩湊成,吟難吟之詩,以畫補足。]
宋·吳龍翰《野趣有聲畫*序》詩、畫各有長短,二者應互爲補充。
●畫者,文之極也。
宋·鄧春《畫繼》極:至極。
●東坡以詩爲有聲畫,畫爲無聲詩。
元·楊維桢《無聲詩意序》以:認爲。詩可誦詠,畫供觀賞。詩要有畫境,畫必藏詩意。
●能詩者必知畫,而能畫者多知詩。
元·楊維桢《無聲詩意序》知:懂得,明曉其理。若詩人不知畫,詩作就不成真正的詩。而畫者中沒有詩情也不能算佳作。
●少陵翰墨無形畫,韓幹丹青不語詩。
清·馮應榴《蘇文忠公詩合注》少陵:唐代詩人杜甫。韓幹:唐代畫家。
●畫者,天地無聲之詩;詩者,天地無聲之畫。
清·葉燮《赤霞樓詩集*序》詩與畫皆可相通。
●善詩者詩中有畫,善畫者畫中有詩。
清·鄒一桂《小山畫譜》意謂善于作詩、作畫的人都懂得詩畫相通的道理。
●詩格畫品一也。
清·邵梅臣《畫耕偶錄》詩的格調與畫的品性是相同的。
●書畫用筆同。
唐·張遠《曆代名畫記》書法與繪畫的用筆是相同的。
●余作畫每取古人佳句,借觸動,易于落想,然後層層畫去。
清·孔衍《石村畫訣》好的詩句可以啓發作畫。
●書畫用筆同。
唐·張遠《曆代畫記》書法與繪畫的筆是相同的。
●善書者往往善畫。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于書法的人往往也善于繪畫。
●善書必能畫,善畫必能書,書畫其實一事爾。
宋·趙希鹄《洞天清錄*古畫辨》一事:道理是同一的。
●石如飛白木如籀,寫竹還于八法通;若也有人能會此,須知書畫本來同。
元·趙孟《秀石疏林圖卷》飛白:書法中的一種風格樣式,其筆劃中絲絲露白,如用桔筆幹墨寫成。這種書法在漢魏時廣泛用于題署宮阙。籀(音“宙”):籀書,春秋戰國時通行于秦國的一種書法字體。人們常將“八法”引申爲“書法”的代稱。意謂畫石、畫樹、畫竹的筆法都與書法用筆的道理相通,能明白這點便明白書畫本來是相同的。
●工畫如楷書,寫意如草聖。
明·朱謀《畫史會要》草聖:寫草書有高度成就的人。工筆畫就如筆劃工整的楷書,寫意畫就如寫草書一樣。
●士人作畫,當以草隸奇字法爲之。
明·董其昌《畫旨》草隸:草書、隸書。
●余嘗泛論學畫必在能書,方知用筆。
明·李日華《紫桃軒雜綴》學畫必須掌握書法,從中領會用筆的方法。
●山谷寫字如畫竹,東坡畫竹如寫字。
清·鄭燮《題畫竹》山谷:宋代詩人、書法家黃庭堅,號山谷道人。東坡:蘇轼。從黃诰堅的書法和蘇轼的墨竹中可知書畫的道理是相通的。
●豎劃三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百裏之迥。
南朝·宋·宗炳《畫山水序》仞,古代長度單位。“千仞”,極言的高聳。在畫面上豎著劃三寸長短的綫條,可以代表高聳的峻嶺橫著劃數尺,足可以體現百裏之遠的景色。
●望秋雲,神飛物;臨春風,思浩蕩。
南朝·宋·宗炳《畫山水序》仞,古代長度單位。“千仞”,極言的高聳。在畫面上豎著劃三寸長短的綫條,可以代表高聳的峻嶺橫著劃數尺,足可以體現百裏之遠的景色。
●設奇巧之體勢,寫山水之縱橫。
南朝·梁·蕭绡《山水松石格》以奇幻巧妙的構思、氣勢,描寫出山水縱橫變化的景色。
●咫尺之內,而瞻萬裏之遙;方寸之中,乃辨千尋之峻。
南朝·陳·姚最《續畫品》咫尺、方寸:皆指小小的畫幅。瞻:觀瞻。尋:古代長度單位。在小小的畫幅中可以觀賞到萬裏河山,領略到高峰峻的雄奇。
●山水之象,氣勢相生。
五代·梁·荊浩《筆法記》山水畫中的山水景色,因山形水勢而産生氣韻,,又因氣韻而更顯示出形狀、氣勢。
●李成筆奪造化工,荊浩開圖論千裏。
宋·沈括《圖畫歌》李成:五代、宋初山水畫家。荊浩:五代山水畫家。
●咫 尺畫圖千裏思,山青水碧不勝愁。
元·王蒙《題範寬山水畫》山水畫蘊含著無限愁思。
●山水 所難,在咫尺之間,有千裏萬裏之勢。
明·唐志契《繪事微言》要在畫幅上包容萬裏河山之勢,誠非易事。
●凡畫山水,最要得山水性情。
明·唐志契《繪事微言》畫山水最重要的是要所握住山水的品性情韻。
●古人于一滴墨水中,吐吞天地山川之變。
明·李日華《竹嫩畫》吐吞:融會而包容。
●筆尖劇卻世間塵,能使江山面目新。
清·華《題恽南田(畫冊)》畫筆能洗涮掉人間的塵埃,使山河景物更爲清新。
●目中有山,始可作樹;意中有水,方許作山。
清·湯贻汾《畫筌析賢》在作山水畫時,要把山、水、樹、石同時考察進去。
●植物之中竹難寫,古今雖畫無似者。……舉頭忽看不似畫,低耳靜聽凝有聲。
唐·白居易《畫歌》畫很難,但眼前這幅圖卻逼真得令人低耳靜聽,仿佛會發出聲音。
●其身與竹化,無窮出清新。
宋·蘇轼《書晃補之所藏與可畫竹》作畫時物我兩忘,畫家與竹融合爲一,所以能有無窮清新之意。
●瘦竹如幽人,幽花如處女。
宋·蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折技》幽人:幽居之人,即隱士。隱士的品格、氣節如瘦竹,幽雅的花如未婚女子。
●眼人毫端寫竹真,技掀葉舉是精神。
宋·黃庭堅《題子瞻(墨竹)》毫端:筆端。畫面上的竹子枝葉生動,表達出竹子的品格、精神。
●筆端造化出天巧,寫出江南雪壓枝。
宋·海野老《題楊補之(雪梅卷)》雪壓枝:指冰天雪地裏的梅花枝。
●喜氣寫蘭,怒氣寫竹。
明·李日華《六硯齋筆記》以喜悅之情畫蘭花,以憤怒之氣畫竹子。
●畫雞欲畫雞兒叫,喚起人間爲善心。
清·李鮮《秋柳雄雞圖》畫雞要生動,仿佛能喚起人們的善良心腸。
●寫花草不徒寫其嬌豔,要寫其骨氣。
清·鄭績《夢幻居畫學簡明*花卉總論》不徒:不但。
●良工善得丹青語。
元·黃公望《寫山水決》只有好的畫師才能領略繪畫的語言。
●多則熟,熟則專,專則精,精則悟。
清·丁臯《寫真秘訣》意謂必須勤畫,由多畫而熟練,由熟練而專一,由專一而精通,由精通而穎悟。
●不到鐵硯磨穿之時,未易超凡入聖。
清·松年《頤園論畫》鐵硯磨穿:喻 勤學苦練之功。超凡入聖:喻 達到繪畫的神妙境界。

“夫畫有六要:一曰氣,二曰韻,三曰思,四曰景,五曰筆,六曰墨。氣者,心隨筆運,取象不惑。韻者,隱迹立形,備儀不俗。思者,刪拔大要,凝想形物。景者,制度時因,搜妙創真。筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動。墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。”
《古松贊》:“不凋石榮,惟彼貞松。勢高而險,居節以恭。葉張翠蓋,枝盤赤龍。下有蔓草,幽陰蒙茸。如何得生,勢近雲峰。仰其擢幹,偃舉千重。巍巍溪中,翠暈煙籠。奇枝倒挂,徘徊變通。下接凡木,和而不同。以貴詩賦,君子之風。風清非歇,幽音凝空。”

宗旨——弘揚中國禪林書畫,推動中國禪藝術的國際發展和繁榮,並向世界傳播中國文化。

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