《苦瓜和尚畫語錄》（清）石濤 撰

●苦瓜和尚畫語錄

○一畫章第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，衆有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發強也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓台，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

○了法章第二

規矩者，方圓之極則也；天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法。人之役法于蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反爲法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心，畫從心而障自遠矣。夫畫者，形天地萬物者也，舍筆墨其何以形之哉？墨受于天，濃淡枯潤，隨之筆，操于人，勾皴烘染隨之。古之人未嘗不以法爲也，無法則于世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

○變化章第三

古者，識之具也。化者，識其具而弗爲也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也。又曰：至人無法。非無法也，無法而法，乃爲至法。凡事有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權，一知其法，即功于化。夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我爲某家役，非某家爲我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉！或有謂余曰：某家博我也，某家約我也。我將于何門戶，于何階級，于何比擬，于何效驗，于何點染，于何鞟皴，于何形勢，能使我即古，而古即我。如是者，知有古而不知有我者也。我之爲我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故爲某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？

○尊受章第四

受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識，不過一事之能。其小受小識也，未能識一畫之權擴而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也，得其畫而不化自縛也。夫受畫者，必尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內。易曰：“天行健，君子以自強不息。”此乃所以尊受之也。

○筆墨章第五

古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。能受蒙養之靈，而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神，而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄缈，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神。

○運腕章第六

或曰：繪譜畫訓，章章發明，用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高，世外立法，不屑從淺近處下手耶？異哉斯言也。受之于遠，得之最近。識之于近，役之于遠。一畫者，字畫下手之淺近功夫也。變畫者，用筆用墨之淺近法度也。山海者，一邱一壑之淺近張本也。形勢者，鞟皴之淺近綱領也。苟徒知方隅之識，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之，得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉使脫瓿雕鑿于斯人之手可乎，不可乎？且也，形勢不變，徒知鞟皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢之拘泥；蒙養不齊，徒知山川之結列，山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡蒙。腕受實則沈著透徹，腕受虛則飛舞悠揚。腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致。腕受疾則操縱得勢，腕受遲則拱揖有情。腕受化則渾合自然，腕受變則陸離谲怪。腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川嶽薦靈。

○絪缊章第七

筆與墨會，是爲掞缊。掞缊不分，是爲混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶！畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。得筆墨之會，解掞缊之分，作辟混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中，立定精神。筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也；脫夫胎，非胎脫也。自一以分萬，自萬以治一。化一而成掞缊，天下之能事畢矣。

○山川章第八

得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳嚮背，山川之行藏也。高明者，天之權也；博厚者，地之衡也。風雲者，天之束縛山川也；水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測。雖風雲之束縛，不能等九區之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千裏，結雲萬裏，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙昧。正踞千裏，邪睨萬重，統歸于天之權地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈。我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前，未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也，山川使予代山川而言也。山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而迹化也。所以終歸之于大滌也。

○皴法章第九

筆之于皴也，開生面也。山之爲形萬狀，則其開面非一端。世人知其皴，失卻生面，縱使皴也，于山乎何有？或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也，非山川自具之皴也。如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷雲皴，劈斧皴，披麻皴，解索皴，鬼面皴，骷髅皴，亂柴皴，芝麻皴，金碧皴，玉屑皴，彈窩皴，礬頭皴，沒骨皴，皆是皴也。必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。峰不能變皴之體用，皴卻能資峰之形聲。不得其峰何以變，不得其皴何以現，峰之變與不變，在于皴之現與不現。皴有是名，峰亦有是知。如天柱峰，明星峰，蓮花峰，仙人峰，五老峰，七賢峰，雲台峰，天馬峰，獅子峰，峨眉峰，琅琊峰，金輪峰，香爐峰，小華峰，匹練峰，回雁峰。是峰也居其形，是皴也開其面。然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見？一畫落紙，衆畫隨之，一理才具，衆理付之。審一畫之來去，達衆理之範圍。山川之形勢得定，古今之皴法不殊。山川之形勢在畫，畫之蒙養在墨，墨之生活在操，操之作用在持。善操運者，內實而外空，因受一畫之理，而應諸萬方，所以豪無悖謬。亦有內空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具而內不載也。是故古之人虛實中度，內外合操，畫法變備，無疵無病。得蒙養之靈，運用之神，正則正，仄則仄，偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎于造物者乎！

○境界章第十

分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破，豪無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚翅印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以雲在中，分明隔做兩段。爲此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗迹。爲此三者入神，則于細碎有失，亦不礙矣。

○蹊徑章第十一

寫畫有蹊徑六則：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。此六則者，須辨明之。對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春，此對景不對山也。樹木古樸如冬，其山如春，此對山不對景也。如樹木正，山石倒，山石正，樹木倒，皆倒景也。如空山杳冥，無物生態，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。截斷者，無塵俗之境，山水樹木，剪頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截斷之法，非至松之筆，莫能入也。險峻者人迹不能到，無路可入也。如島山渤海，蓬萊方壺，非仙人莫居，非世人可測，此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峰懸崖，棧直崎岖之險耳。須見筆力是妙。

○林木草章第十二

古人寫樹，或三株五株，九株十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有致。吾寫松柏古槐古桧之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕，或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。五指四指三指，皆隨其腕轉，與肘伸去縮來，齊並一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣。所以或濃或淡，虛而靈，空而妙。大山亦如此法，余者不足用。生辣中求破碎之相，此不說之說矣。

○海濤章第十三

海有洪流，山有潛伏。海有吞吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，岚氣霧露，煙雲畢至，猶如海之洪流，海之吞吐。此非海之薦靈，亦山之自居于海也。海亦能自居于山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃樓雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峰，海汐如嶺，此海之自居于山也，非山之自居于海也。山海自居若是，而人亦有目視之者。如瀛洲阆苑，弱水蓬萊，玄圃方壺。縱使棋布星分，亦可以水源龍脈，推而知之。若得之于海，失之于山，得之于山，失之于海，是人妄受之也。我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也。

○四時章第十四

凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候爲之。古人寄景于詩，其春曰：“每同沙草發，長共水雲連。”其夏曰：“樹下地常蔭，水邊風最涼。”其秋曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”其冬曰：“路渺筆先到，池寒墨更圓。”亦有冬不正令者，其詩曰：“雪慳天欠冷，年近日添長。”雖值冬似無寒意，亦有詩曰：“殘年日易曉，夾雪雨天晴。”以二詩論畫，“欠冷”、“添長”易曉，“夾雪”摹之。不獨于冬，推于三時，各隨其令。亦有半晴半陰者，如“片雲明月暗，斜日雨邊晴”。亦有似晴似陰者，“未須愁日暮，天際是輕陰”。予拈詩意，以爲畫意未有景不隨時者。滿目雲山，隨時而變，以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫裏禅乎。

○遠塵章第十五

人爲物蔽，則與塵交。人爲物使，則心受勞。勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘。此局隘人也，但損無益，終不快其心也。我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。夫畫貴乎思，思其一則心有所著，而快所以畫，則精微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發之。

○脫俗章第十六

愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無迹。運墨如已成，操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

○兼字章第十七

墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉。必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表，九土之變，五嶽之尊，四海之廣，放之無外，收之無內。世不執法，天不執能。不但其顯于畫，而又顯于字。字與畫者，其具兩端，其功一體。一畫者，字畫先有之根本也。字畫者，一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯，而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在于人，雖有字畫，亦不傳焉。天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

○資任章第十八

古之人寄興于筆墨，假道于山川。不化而應化，無爲而有爲。身不炫而名立，因有蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。以墨運觀之，則受蒙養之任。以筆操觀之，則受生活之任。以山川觀之，則受胎骨之任。以鞟皴觀之，則受畫變之任。以滄海觀之，則受天地之任。以坳堂觀之，則受須臾之任。以無爲觀之，則受有爲之任。以一畫觀之，則受萬畫之任。以虛腕觀之，則受穎脫之任。有是任者，必先資其任之所任，然後可以施之于筆。如不資之，則局隘淺陋，有不任其任之所爲。且天之任于山無窮。山之得體也以位，山之薦靈也以神，山之變幻也以化，山之蒙養也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱揖也以禮，山之纡徐也以和，山之環聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厲也以險，山之逼漢也以高，山之渾厚也以洪，山之淺近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能遷山之任而任也。是以仁者不遷于仁，而樂山也。山有是任，水豈無任耶？水非無爲而無任也。夫水汪洋廣澤也以德，卑下循禮也以義，潮汐不息也以道，決行激躍也以勇，潆洄平一也以法，盈遠通達也以察，沁泓鮮潔也以善，折旋朝東也以志。其水見任于瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎？人之所任于山，不任于水者，是猶沈于滄海而不知其岸也，亦猶岸之不知有滄海也。是故知者知其畔岸，逝于川上，聽于源泉而樂水也。非山之任，不足以見天下之廣；非水之任，不足以見天下之大。非山之任水，不足以見乎周流；非水之任山，不足以見乎環抱。山水之任不著，則周流環抱無由。周流環抱不著，則蒙養生活無方。蒙養生活有操，則周流環抱有由。周流環抱有由，則山水之任息矣。吾人之任山水也，任不在廣，則任其可制；任不在多，則任其可易。非易不能任多，非制不能任廣。任不在筆，則任其可傳；任不在墨，則任其可受。任不在山，則任其可靜；任不在水，則任其可動。任不在古，則任其無荒；任不在今，則任其無障。是以古今不亂，筆墨常存，因其浃洽，斯任而已矣。然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一。不任于山，不任于水，不任于筆墨，不任于古今，不任于聖人，是任也，是有其資也。

●跋

宋王孫趙彜齋者，其品峻絕千古，其畫妙絕一世。品不以畫重，而畫益以品重也。宋亡，隱居廣陳鎮，山水之外，別無興趣，詩酒之外，別無寄托，田叟野老之外，別無知契。孤昂肅潔之操，如雲中之龍，雲中之鶴，不可昵近者也。乃今之大滌，非昔之彜齋乎？其人同，其行同，其履變也無不同。蓋彜齋之後，複一彜齋。數百載下，可以嗣芳徽，可以並幽躅矣。兩先生之隱德，吾知颉颃西山之餓夫固然耳。且其浩浩落落之懷，一皆寓于筆墨之際，所謂品高者，韻自勝焉。吾觀大滌子論畫，鈎玄抉奧，獨抒胸臆。文乃簡質古峭，莫可端倪。直是一子，海內不乏解人，當不以余言爲河漢也。

雍正六年戊申，秋七月，朅邱生張沅跋于江上之畏廬

◆附錄：

苦瓜和尚畫語錄，又名畫譜。明末釋道濟撰。道濟（西元一六四一～一七○七年尚在），俗姓朱，名若極，爲明靖江王朱贊儀的十代孫。父亨嘉襲第九代靖江王，李自成陷京師（一六四四）後，自稱監國于廣西，後來被唐王所殺，時道濟方五歲，托內官之庇護幸免于難。既長，出家，法名道濟（亦稱元濟、原濟），字石濤，他的別號很多，有苦瓜和尚、清湘老人、清湘陳人、瞎尊者、大滌子等二十余個。他飽覽儒釋道三家經典，兼擅詩書晝，又是庭園設計家，對藝術理論持有解悟。他曾住過宣城、南京、揚州，遊過京師（燕京）和名山大川。廣與當時的文人藝士結納，二次接駕康熙，與博爾都相契。由于他個人的曆史背景複雜，生活經驗豐富，性格跌宕浪漫，加上這些不尋常的際遇和宗教藝術上的修持工夫，遂形成了他不平凡的一生，創造了不平凡的藝術和理論，在畫語錄中充分反映了他豐富的生活經驗和積極的創造精神。

全書共十八章：一畫、了法、變化、尊受、筆墨、運腕、氤氲、山川、皴法、境界、蹊徑、林木、海濤、四時、遠塵、脫俗、兼字、資任。凡五千余言，言簡意赅，對中國畫之理論多前人所未發，但由于道濟學問淵博、體悟透徹、才思活潑，于儒釋道三家之術語得心應手，拈之即來，創造了許多屬于他個人的獨特語彙，故曆來都以其晦澀難解。何紹基以其「空諸依傍，自出神解」（畫語錄跋）。余紹宋則謂：「其論變化、境界、林木、四時諸章，說理尚明顯。余俱玄妙之談，參有禅理。」（書畫書錄解題）

「一畫」是石濤所創的新術語。對于「畫語錄」而言，它是全書的中心思理，貫穿于整個十八章中，所以它被列于首章，作爲全書的序言和綱領；對繪畫而言，它是有關繪畫的原理、法則之總綱，也是象征繪畫形式和內容的共相。曆來研究畫語錄的人，大都認爲「一畫」的思想淵源來自易經、老莊和釋典。他在了法、變化諸章中，強調對法的概念和如何靈活運用；在筆墨、運腕、皴法、兼字諸章中，分析表現之法則和技巧；在尊受、資任、遠塵、脫俗諸章中，談藝術家人格之修養與功力；在氤氲、山川、境界、蹊徑、林木、海濤、四時諸章中，談自然現象（客體）與人（主體），因隨緣變遷所發生的微妙關系，及其因主客冥契爲一所創造的藝術境界和藝術，用現代人的治學標准看畫語錄，它的思想系統不夠完整清晰，它的結構、組織也不夠周密，它所創造的術語涵意不夠明確，甚至互相混淆。

據目前所可考見的，有關苦瓜和尚畫語錄的版本共有十四種：一、知不足齋叢書本，二、昭代叢書續輯本，三、四銅鼓齋論畫集刻本，四、十二硯齋三種本，五、翠琅玕館叢書本，六、清瘦閣讀畫十八種本，七、筆記小說大觀本，八、藝術叢書本，九、論畫輯要本，十、芋園叢書本，十一、美術叢書本，十二、畫論叢刊本，十三、中國畫論類編本（據二、昭代本校錄），十四、畫譜（原爲手寫大滌堂精刻本，一九六二年上海影印）

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◆石濤　簡介
石濤（1642－1707）清代傑出畫家。原姓朱，名若極，小字阿長，　削發爲僧後，更名元濟、超濟、原濟、道濟，自稱苦瓜和尚，遊南京時，得長竿一枝，因號枝下叟，別署阿長，鈍根，山乘客、濟山僧、石道人、一枝閣，他的別號很多，還有大滌子、清湘遺人、清湘陳人、靖江後人、清湘老人、晚號瞎尊者、零丁老人等。廣西全州（今全縣）人。明靖江王朱贊儀十世孫，父亨嘉因自稱監國，被唐王朱聿鍵處死于福州。時石濤年幼，由太監帶走，後爲僧。凡山水、人物、花果、蘭竹、梅花，無不精妙。且能熔鑄千古，獨出手眼。其構圖之奇妙，筆墨之神化，題詩之超逸，都表現了他的風骨，早脫前人窠臼。他輕視泥古不化之風，是明末清初畫壇革新派的代表人物。強調“畫家要面嚮現實，投身到大自然中去”，“搜盡奇峰打草稿”，創造自己的藝術意境。要“借古以開今”，從實際生活中獲得感受。其創造性，就表現在他個人心情與自然的交流，達到從古人入、從造化出的藝術境界。他的皴法是爲山川“開生面”，用得很靈活。他分析畫中的“點”說：點有雨雪風睛，四時得宜；點有反正陰陽襯貼；點有夾水惡化墨，一氣混雜；點有含苞藻絲，纓絡連牽；點有空空洞洞，幹燥沒味；點有有墨無墨，飛白如煙；點有似焦似漆，遢透明；點更有兩點，未肯嚮人道破；有沒天沒地，當頭劈面點；有千岩萬壑，明淨無一點。直到年老力衰病重時，仍作設色山水冊書畫各十二幀。作品有：《松鶴圖》、《十六阿羅應真圖卷》、《疏竹幽蘭圖》、《枯墨赭色山水》、《雲山圖》、《蘭竹圖》、《喬松圖》以及《山水冊》。
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◆石濤《苦瓜和尚畫語錄》疑難句诠釋　　作者：範瑞華
石濤，廣西全縣人，俗姓朱，名苦極，出家爲僧後，法名原濟（1641—1719）。他的號別很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、濟山僧、清湘老人、清湘陳人、大滌子等。
石濤是中國畫壇上的一位奇才，是中國畫“黃山派”的創始人。由于他自幼出家爲僧，對佛學及禅學有極深的研究，並在文學、詩詞等各方面也都有很高的造詣。在禅學思想的影響下，他的畫風獨樹一幟，筆墨恣肆縱橫，超凡脫俗，不拘一格，意境蒼莽新奇，爲中國畫的發展開創了一派新的意境。他提出“筆墨當隨時代”、“我自用我法”的見解，極富禅學思想，並以此痛斥那些閉門造車、摹仿古人、投機取巧的庸才狂徒。他的繪畫藝術成就，對中國畫的發展産生了十分深遠的影響，直至今天還爲人所贊譽。
由于石濤精通中國傳統文化，並對禅學有著極高的悟性，因此他得以用禅學思想寫出了劃時代的畫論——《苦瓜和尚畫語錄》。這是石濤以超人的學識，畢生的探索爲中國畫的再發展，提出的最爲精辟的具有指導性的藝術見解。
石濤的藝術成就是前無古人的。但是，因爲石濤所著的《畫語錄》是以禅學思想爲主導，通篇貫穿了他對禅的理解與領悟，所以在他的文章中充滿了禅的內涵與玄機。由于人們對禅學不甚了解，其中的奧妙多年來一直很少爲人所參悟理解。如果人們對禅學有一定的認識，再讀此文，定會感到文中的妙處實在不可多得，堪稱千古絕唱之奇文。
下面將此文中一些玄妙難懂的部分章節，分別摘錄解釋，以供參考：

一畫章第一
“太古無法，太樸不散。”
指的是宇宙初始形成之前的混沌狀態，同時暗示了所謂“法”是從“無法”開始的。
“太樸一散而法立矣。”
這裏說的是有法，文中的“散”字是關鍵，所謂“散”即是法，是爲了打破太古無法的這個混沌狀態，而産生的條件，佛理稱之爲“緣起”。
“法於何立？立於一畫，一畫者衆有之本，萬象之根。”
在這裏石濤提出了立法的原則。“一畫”指的不是一幅畫，或是什麽模式、形式、感受，按禅理來解釋，應是明心見性。因爲一切法不離心法，心能生萬法。《法華經》雲：“一法藏萬法，萬法藏于一法，萬法即一法，一法通萬法，萬法在一法中。”經中所說的一，指的就是心。所以石濤提出“一畫之法”中的一指的是心。人若達到見性，即可達到一，其萬法就在其中。然而達到心法的根本又在于緣起，緣起性空，方可見性。人若能達到見性，想得到石濤所說的“一畫之法”那實在太容易了。因爲此時的這個一，是隨心所欲的一，此時這個法，是大智慧的法，所以在石濤的文中才引出“一畫者衆有之本，萬象之根”的結論。
“見用于神，藏用于人，而世人不知所以。”
文中的“見”是佛理中所提到的“見惑”之見，所謂的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世間妄見所染，會産生五種“見惑”，即：邊見、身見、戒見、見取見、邪見，然而自己的本原之心卻不見了。以這樣的充滿見惑的心，是不可能達到空境，也不可能立一畫之法。“藏”是源于佛經“萬法藏于一法”中的“藏”。石濤所說的一，稱之爲心，而萬法就藏在此心中，若以一個妄念之心，又怎麽能見到藏在心中的這個一呢？因此石濤說的“用于人”，是指人的悟性，立“一畫之法”需要悟性，對于這個理，世人是不理解的，故此石濤才說“而世人不知所以”。
“一畫之法，乃自我立。”
這句的重點在于“我”字，按佛理所講，“我”有大我小我之別，大我是得悟之我，小我是偏見妄念之我。得大我者必得“心法”，即可見性，可立一畫之法。反之則難立一畫之法。
“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也，夫畫從于心者也……。”
這裏指的能立心法者，即能以無法生有法。若想達到此種境界，首先要立“心”。因爲無心亦無境，無境亦無心，心境相依，方可見地。這裏說的這個“地”，是指“心地”，心地是萬法之源，石濤講的“從于心者”，指的就是明白“心既是一”這個道理的人，達到這個境界的，即可做到“蓋以無法生有法”，乃至隨心所欲。
了法章第二
“規矩者方圓之極則也，天地者規矩之運行也。”
這裏談的是法，無規無矩不成方圓，是事物存在的道理。這個理同宇宙之理有著密切相關的聯系，天地運行，是宇宙內在所具有的必然規律，這是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上萬物的存在與變化，都離不開宇宙的真理，若違背其理，則走嚮反面。
“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人於法。”
道家講：“乾爲天，坤爲地。”乾旋坤轉是宇宙之理。人只知有方有圓，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，這是因爲不通宇宙所具的真理所致。所謂天地之縛，是指人的無知、無識，絕非天地之錯。
“人之役法於蒙，雖攘先天後天之法，終不得其理之所存，所以有是法不能了者，反爲法障之也。”
人因爲不明白“法”所産生的道理，雖然立了法，卻不明白此法所具有的本質，故很容易産生偏見，並執著于所知之法，反而使法成了障礙，無從改變，佛及禅理稱之爲“法障”。
“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心畫而障自遠矣。”
無論古人或者今人，許多人被法障所迷，而不知所以然，這是因爲不懂“一畫”之理，即“心即是一，一生萬法”的道理。明白“一畫”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之約束，進而達到從無法到有法，乃至隨心所欲。
變化章第三
“古者識之具也，化者識其具而弗爲也。具古以化未見夫人也。嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。”
古人作畫只懂按照物體的具體形象描繪，即謝赫六法中所說的：“一、氣韻生動，二、骨法用筆，三、應物象形，四、隨類賦彩，五、經營位置，六、傳移模寫。”此六法自古至今引人走入法障，使人長期以來執著于此，不知變化。然而有悟性的畫家不但識其具（熟知傳統的方法），而且不拘于此，力圖求變。遺憾的是自古至今很少有人能做到，大多都爲識其具所拘束。
“識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今。”
爲法障所迷之人，眼界狹窄而不開闊，故此，只有借助古人所說的道理，來開示今人。在這裏，石濤所指的古人即釋迦牟尼佛。
“又曰：至人無法非無法也，無法而法，乃爲至法。”
這裏，石濤闡述了釋迦牟尼佛在靈山會上傳與禅法時所說的法。即佛之偈：“法本法無法，無法法亦法。今付無法時，法法何曾法。”（《五燈會元》）
“凡事有經必有權，有法必有化。
這裏用的“經”字，是指佛說的道理。懂了這個道理，就如同有了權。這個權使人可以破執，並能主宰自己的命運，不再被法所迷，從而開創出自己的道路，使之産生新的變化。
“一知其經，即變其權。一知其法，即工於化。夫畫天下之大法也。”
這個“經”字，指的是佛傳的經及禅法，“法”字指的是“一畫之法”。懂得了這個經，即可改變自己的位置，過去是照摹古人，走別人的路，是受別人的“法權”支配。通曉禅法及“一畫之法”後，這個法權即由自己來掌握，並且能十分自如地作出選擇，而達到變法。明覺“從無法到有法，從有法再進入無法”，以及“萬法即一法，一法通萬法”之理，既是“一畫之法”。這就是石濤畫天下之大法。
尊受章第四
“受與識，先受而後識也。識然後受，非受也。”
此意出自《般若波羅蜜多心經》，“……照見五蘊皆空……受、想、行、識亦複如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“識”是指認識理解之意。石濤出于對《心經》五蘊的理解，因此提出先受而後識的見解。這是根據宇宙自然法則的運動規律而提出的理。
“古今至明之士，籍其識，而發其所受，知其受，而發其所識，不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權擴而大之也。”
古今許多聰明的人，由于不通禅法，故此皆以識在先，受在後來認識事物，這樣很容易主觀，墮入“邊見”或“見取見”的迷惘中。如此縱然可成其一事，也達不到上乘之法，這都是因爲不識“一畫之法”的道理。
“一畫含萬物於中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”
萬物之中藏有萬法，以無妄念的本原之心識萬物，萬法即歸于心。經曰：“一法藏萬法，萬法藏于一法”，“一畫含萬物于中”指的就是這個道理。“畫受墨……”等言是指宇宙間，天、地、人合一之道，同樣也是“萬法歸一（即歸心）”的道理。有道是：“萬變不離其宗。”“于境觀心，反歸心源，以心造境，幻相乃生。”這是宇宙之理，所以受也。
“然貴乎人能尊得其受，而不尊自棄也。”
在這裏石濤懇切地希望畫家能得到一畫之法的真谛，並且明白其中包含的道理，否則很難達到大成，乃至自棄。
“得其畫而不化，自縛也。夫受，畫者必尊而守之。”
學會別人的畫法，而一味臨摹抄襲，不加變化，等于自縛手足，難以成器。若明了一畫之法，即可成材而立身。
“強而用之，無間於外，無息於內。易曰：天行健，君子以自強不息，此乃所以尊受之也。”
若想獲得一畫之法，需要提高自身的悟性，並有自強、勤奮之精神方能成就，這也就是尊受一畫之法。
氤氲章第七
“筆與墨會，是爲氤氲。氤氲不分，是爲混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫于山則靈之，畫于水則動之，畫于林則生之，畫于人則逸之。”
筆與墨相會合，即成氤氲。氤氲之意是指煙或氣，在這裏應將氤氲之意看作是：不分陰陽、濃淡、色空有無。氤氲既然作煙解，自然是黑糊糊一片，有陰無陽，有濃無淡，有色無空，有有無無，如此無對比，無變化，無層次，自然只顯混沌。若想將混沌分出層次，顯現變化，如不知“一畫之法”，又有誰能做得到畫山空靈，畫水波動，畫林茂生，畫人仙逸呢？
“得筆墨之會，解氤氲之分，作辟混沌之手。傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。”
凡操筆蘸墨以作畫，並知一畫之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。從古至今，自成一家，獨樹一派者，皆是具得“一畫之法”的大慧根之人。
“不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在于墨海中立精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。”
在這裏，石濤是以“一畫之法”的理論，針對作畫中的弊病提出了自己的獨到見解。即：作畫用筆用墨不能出現雕鑿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陳舊不出新意）、沈泥（指畫中沒有生氣活力）、牽連（指牽強附會或將幾家的技法拼湊在一起之意）、脫節（指相互不連貫，此與構圖有關）、無理（指無論用筆用墨或構圖及變法出新等，都要能說出道理，要有理論根據。隨心所欲之說，只有當藝術思維及繪畫技法達到最高境界時，才能體現出來。那些連自己都說不清，或講不出道理，糊塗亂抹，怪、亂、醜、髒的所謂作品皆稱無理），如若不犯以上諸弊病，其作品才能顯現出精神。只有深刻認識社會之世態千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脫俗、意境深邃、入木三分。因此，雖然繪畫作品只局限在尺幅素紙之內，卻可去糟取精，其新意躍然紙上，使衆觀者如見光明。
“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在，蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也，脫夫胎，非脫胎也。”
無論何筆、何墨、何畫，只要我在（這裏用的這個“我”字，是指一畫之法或深得一畫之真谛的人），就能依自己的意圖去用墨。而運夫墨、操夫筆者，在這裏指的是得到“心法”即一畫之法者。得一畫之法者，即可運墨自如，不作墨的奴隸；得一畫之法者，筆隨人意，不受筆的限制。得一畫之法靠的是勤學與悟性，使之脫去凡胎，而凡胎不會自行離去。
“自以一分萬，自萬以治一。化一而成氤氲，天下之能事畢矣。”
以“一法通萬法，萬法在一法中”之理，去創新作畫，這才是通嚮藝術頂峰之正道。不通“一畫之法”將“一”作氤氲（即無層次變化，不分色空、陰陽、濃淡、有無），以此爲法而作畫者隨處可見，如此之畫法，我們希望在今後的畫壇中不要再出現了。
山川章第八
“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。”
得乾坤之理，是指明覺了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法則，以先天本質所具有的特性，在同一法則的作用下，産生不同的變化。但萬變不離其宗，這個宗即是天地之理，懂得了這其中的道理即可知山川所具之“質”。得筆墨之法，就是前面所講的，能以“一畫之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描繪出山川之神韻。但前提是要對山川所具的“質”有深刻地認識，才能達到如此高的境界。
“知其飾而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。”
只知尊物摹寫，而不知山川所具之“質”的道理，以這種摹寫的方法作畫，豈能氣韻生動。文中所謂“理危”表露出石濤對此現象的憂慮。知山川所具的“質”而不通“一畫之法”者，無法使其畫意達到空靈玄妙、超凡脫俗，這就是“法微”所致。這裏石濤說的“法微”是指執著于世間小法者，而不是持石濤所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一畫之法）者。
“是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。”
古人凡明覺“微危”二字在繪事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生萬法，萬法歸一”的道理，通曉這個道理者，即明“一畫之法”所具之真谛。不明“一”所具的實質與內涵，無論畫什麽，都會出現法之障。而明覺“一”者，無論畫什麽，必見其神采與風韻。
“畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。”
繪畫的道理，用筆的方法，皆與宇宙的真理有關。故，質與飾的本質也都包含著天地之道理。
“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而迹化也，所以終歸之于大滌也。”
佛學唯識宗主張“心境相依”，這也是因爲人具八識，即：眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識，此八識，在唯識宗稱之爲“心王”。它們各自都能獨立去緣境界，如，眼可觀，耳可聽，鼻可聞等，故此這一切又都稱之爲“能緣”。既然能緣與心有關，所以“能緣”即是“心”。而所見、所聞之事皆爲“境”，又稱之爲“所緣”，所緣之“境”與“能緣”之“心”息息相關，故，有心則有境，有境則有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故顯。”（宗密《禅源諸诠集都序》）這就是“心”與“境”的關系。石濤言：“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，”是以佛學唯識宗的理論闡明“心”與“境”的關系。
從石濤的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脫即是“緣起”。因此“山川脫胎于予”是境中有心，“予脫胎于山川”則爲心中有境。所謂“山川與予神遇而迹化”是“一畫之法”的神來之筆的具體表現，即徹見本性之心，而達到心境交融之意境，故此方可終歸于大滌，也就是歸于“一心”，終將客境化爲禅之意境。在這裏需要說明的是，石濤所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“滌”字是“洗”之含義。但是，他爲何以此“滌”字代替“心”呢？這正是石濤用字之玄妙，即，以此字表示一個經過洗滌，除掉妄念的無我之心。
所謂“搜盡奇峰打草稿”，同樣是以心之能緣生境之所緣，或由境之所緣生心之能緣，而産生的對心與境的深層次的認識，否則就不可能見到石濤所指的，那些真正的心境相依的奇峰。
四時章第十四
“可知畫即詩中意，詩非畫裏禅乎。”
石濤說的這句話，充分體現出他對禅“不立文字，直指人心”的理解。因爲禅不可說，一說即錯，所以文字很難表達出畫中所含的禅的意境，而充滿禅之意境的畫，即是無字的詩。
脫俗章第十六
“愚者與俗同譏，愚不蒙則智，俗不賤則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不達，不能不明。達則變，明則化。受事則無形，治形則無迹。運墨如已成，操墨如無爲。”
石濤認爲愚與俗沒有區別，愚即俗，俗即愚。不通一畫之法的人，多以古人之法作畫，故此可稱之爲不蒙昧，不下賤。雖然達不到超越前人，但也是畫者才智的體現。雖然不離古人世俗之畫法，但也可見其清秀。繪畫發展到現今，不能再不明白單純的摹仿與繼承的害處。通達禅法，明覺“一畫之法”即可達到變化。若能以禅之大智慧，觀看所要描繪的景物，這時已經不再是未開悟之前所看到的樣子及感受了，如此下筆作畫一定會改變其畫法，形成自己獨特的風格。隨之用墨也會産生變化，如同達到無我無爲的境界。
“尺幅管天地山川萬物，而心淡若無者，愚去智生，俗去清至也。”
方寸之地可見大千世界，只有破執斷妄，心靜淡泊之人，才能悟到禅中的奧妙，而得到大智慧，達到超凡脫俗。此時一片新意隨之而至。
兼字章第十七
“世不執法，天不執能，不但其顯于畫，而又顯于字，字與畫者，其具兩端，其功一體。”
凡真正善畫之人，都不會執著于古人或別人的畫法。連天地的變化也都不存在其固定的規律。這種“不定法”的“法”，不但表現在繪畫的技法上，而且對書法的創作也具有同樣的道理。繪畫與書法雖然不同，但是欲完成這兩者所需要的功力卻都是一樣的。正像人們常說的“以書法入畫法”是一個意思。
“一畫者，字畫先有之根本也，字畫者，一畫後天之經權也。”
“一畫之法”是寫字、作畫首先必備的根本之法。得到“一畫之法”的真谛，即可把握自己的命運，畫出屬于自己風格的作品。
“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。”
宇宙之法，亦是人應具備並能掌握的法。人所具有的先天素質及才華，是決定人能否得到法與功夫的關鍵。大自然所具有的特性，以及由大自然所營造的一切具體形象，就是擺在人面前的畫作。然而如何變化爲己所用，則決定于人的悟性。因此，一個沒有悟性及藝術才華的人，難以從事繪畫藝術，故有許多人就此放棄了繪畫。這不是人自己的錯誤，而是天意，是先天沒給這些人以超人的智慧，這些人雖然畫了許多作品，卻不可能成爲傳世之佳作。按現今說法，即沒有保留或收藏價值。
“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字畫本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。”
先天賦人于才華，是決定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今無論寫字、繪畫，都是由人先天所具備的才華及智慧而成就的，這是先天成全于人。人先天所具備的才華及悟性，有大有小之說，故無論大才之人，還是小才之人，都有寫字或繪畫之法傳世。故此兼字之論是爲提醒諸人，以此分辨良莠。
資任章第十八
“古之人寄與于筆墨，假道于山川，不化而應化，無爲而有爲。”
古人作畫只論筆與墨，將一切想要表現的形象，都寄托于筆與墨的運用。而不以禅悟之心求“一畫之法”的理論來研究藝術的表現。因此不得不受景或物的約束，即山是什麽形象就畫什麽樣，這樣又怎能將其意境表現得深邃，故曰“假道于山川”。執著于物體的表面，不深入理解物體存在著“質”的內在變化，以無變化之筆墨，描繪千變萬化之山川，即“不化而應化”。以禅理來認識，以上均稱“有爲”之法，而不是“無爲”之法，因而無法達到超凡的境界。
“身不炫而名立，因有蒙養之功。”
這兩句的意思是，人只要經過自身的勤奮努力，提高悟性，博學多才，拿出真才實學，終有一天水到渠成，名即可立。這就是所謂“蒙養之功”的作用。
“生活之操，載之環宇，已受山川之質也，以墨運觀之。則受蒙養之任，以筆操觀之。則受生活之任，以山川觀之……。”
生活中的一切體會，均來自宇宙的真理。對山川之“質”理解多少，觀之運墨之法即可得知。有多高的文化藝術修養及才智，觀其下筆即可一目了然。對生活（事物）有多深的感悟，問其對山川的認識，即可明了。
“受須叟之任，以無爲觀之。則受有爲之任，以一畫觀之。”
“須叟”古解爲“見”，“見”在佛理中指“見惑”。畫者是否受“見”的影響，觀其人是否達到“無爲”即可驗證。是否以“有爲”之法作畫，當以“一畫之法”衡量，便可得知。
“須叟”在佛經中又曰時間單位，即：一天一夜30須叟，一須叟48分（又有一須叟20羅預；一羅預2.4分，以及一羅預20彈指；一彈指7.2秒）。以此而解，即對時間應以“無爲”而論，意思是，時間是無限的，不要以有限來對待。然而繪畫是有爲的，若想更深刻地認識繪畫的內涵，只有以“一畫之法”爲准則，才可得其真谛。
“則受萬畫之任，以虛腕觀之。”
無論畫什麽樣題材的作品，以腕運筆見其功力，若見虛腕則功力欠佳。
“則受穎脫之任，有任者，必先資其任之所任，然後可以施之于筆。”
若想脫穎而出，具此能力之人，必先具有超人的天資與過人的才華，並精于功內功外各類學識，博學多才，方可駕馭此任。
“……然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一，……是任也，是有其資也。”
能達到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社會）之奧妙。精通一畫之法，即可得萬法，萬法歸一，不離其宗。明白這其中的道理是必要的，這是完成繪畫創作與創新所應具有的天賦與資本。
石濤《畫語錄》全文共計十八章，以上僅選了其中十章部分玄妙難懂的章節，並以佛學與禅學思想作了一些通俗的解釋。
對石濤《畫語錄》目前衆解不一，其原因主要是，對《畫語錄》在理解和認識上的不同。如：以道學思想解釋《畫語錄》，必然會將其解釋附著道學思想。以世俗思想解釋《畫語錄》，同樣會附著了世俗的見解。若想全面地分析石濤《畫語錄》的寫作思想，以道學及世俗觀點解釋，都不能將其解釋得十分准確。因爲石濤所處的年代，正是清朝康熙大興佛教時期，石濤本人又是正宗和尚出身，並具有深厚的佛學與禅學功底。以他所具備的這種修養及當時佛道互不相礙的佛觀，無論從石濤本人所處的特定環境，還是《畫語錄》寫作的主導思想，作爲石濤本人，以佛學及禅學思想指導寫作《畫語錄》都是必然的。所以，今人以佛學及禅學思想研究石濤的《畫語錄》，方能准確地再現《畫語錄》的本來面目，才能全面深入地理解石濤的繪畫藝術思想。這是筆者多年來研究石濤的一些體會，僅供參考。
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石濤年表
明崇祯十五年（1642年）壬午 1歲
石濤生。原姓朱，名若極，明靖江王朱亨嘉之子，廣西全州人。
清順治二年（1645年）乙酉 4歲
明靖江王朱亨嘉稱“監國”于桂林，不久因同室操戈被殺。石濤由宦官（即後來的喝濤）帶至全州湘山寺出家爲僧。
清順治八年（1651年）辛卯 10歲
粵西戰事頻仍，石濤最遲不晚于此時離開全州，輾轉到武昌。
清順治十二年（1655年）乙未 14歲
《雙鈎蘭竹》題跋：“十四寫蘭五十六，至今與爾爭魚目。始信名高筆未高，悔不從前多食肉。”
清順治十四年（1657年）丁酉 16歲
寫于武昌之《山水花卉圖》冊（廣東省博物館藏）爲目前所知最早紀年作品。
清順治十八年（1661年）辛醜 20歲
是時左右在湖湘、武昌一帶“居久之”。
清康熙三年（1664年）甲辰 23歲
是年前後，由武昌東下，抵廬山，到開先寺。作《山水人物圖》卷。
清康熙四年（1665年）乙巳 24歲
由廬山東下江浙。漫遊杭嘉湖地區後轉赴松江，拜旅庵本月爲師，法名原濟。
清康熙五年（1666年）丙午 25歲
至宣城先後駐錫于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑雲庵。
清康熙六年（1667年）丁未 26歲
在宣城，寫《十六羅漢應真圖》卷。作《山水冊》第八開。
清康熙七年（1668年）戊申 27歲
曾至歙縣作畫，在《山水人物圖》卷第二段“披裘翁”上題雲：“戊申，新安太平寺。”
清康熙八年（1669年）已酉 28歲
春日，作《山水冊》第九開，題：“酉春得此，圖之記樂。”夏日在歙縣紫陽書院作《金竺朝霞圖》。作《山水冊》第七開。
清康熙九年（1670年）庚未 29歲
在宣城，曾攜侶遊黃山。
清康熙十年（1671年）辛亥 30歲
在宣城。秋天作《山水圖》。款雲：“時辛亥之秋，敬亭下，石濤濟山僧。”
清康熙十二年（1673年）癸醜 32歲
深秋，在宣城之閑雲庵跋畫，雲：“作書作畫，無論老手後學，先以氣勝得之者。”
清康熙十三年（1674年）甲寅 33歲
夏天，在宣城南湖，作《山水人物圖》卷之“湘中老人”。冬至，遊昭亭雙塔寺，寫《觀音圖》軸。
清康熙十四年（1675年）乙卯 34歲
在宣城。曾到松江探視旅庵本月。作《松閣臨泉圖》，款雲：“時乙卯秋日，粵西濟山僧石濤。”
清康熙十五年（1676年）丙辰 35歲
《山水圖》軸題雲：“丙辰客賞療之大安寺。”
清康熙十六年（1677年）丁巳 36歲
夏日。在廣教寺。《詩畫合璧圖》卷題：“丁巳夏日。”深秋，遊蘇州虎丘，作《山水圖》冊之第四開。此年曾遊泾縣水西，作《山水人物圖》卷之“鐵腳道人”。
清康熙十七年（1678年）戊午 37歲
夏，應鍾山西天道院之請，到南京。
清康熙十八年（1679年）己未 38歲
在南京。于秦淮之懷謝樓作《山居圖》，題跋中有“用情筆墨之中，放懷筆墨之外”之語。冬，在宣城，准備赴南京。
清康熙十九年（1680年）庚申 39歲
居南京長幹寺一枝閣。作《書畫》卷，題雲：“庚申閏八月初得長幹一枝七首。”與戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往來。
清康熙二十年（1681年）辛酉 40歲
作《荷花圖》贈梅清。
清康熙二十一年（1682年）壬戌 41歲
冬日，在一枝閣中畫《山水冊》，跋雲：“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底。”“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。”
清康熙二十二年（1683年）癸亥 42歲
在南京。作《書畫冊》，題雲：“我且作離亭之贈，集癸亥近稿一卷，複成一律。”
清康熙二十三年（1684年）甲子 43歲
在南京。康熙帝首次南巡，駐跸南京，並巡幸長幹寺，石濤與寺中僧衆一起接駕。是年寫有《山水冊》，在其中一頁《奇山突兀圖》題雲：“畫有南北宗，書有二王法。張融有言，‘不恨臣無二王法，恨二王無臣法。’今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。”
清康熙二十四年（1685年）乙醜 44歲
在南京。二月，雪霁，乘興策杖探梅，抵青龍、天印、東山、鍾陵、靈谷諸地。新夏，過五雲精舍，爲蒼公作《萬點惡墨》卷。
清康熙二十五年（1686年）丙寅 45歲
冬月，爲智企寫《山水圖》卷志別，跋中有“余亦私計踏草幽薊”之語。
清康熙二十六年（1687年）丁卯 46歲
春天，到揚州，參與孔尚任秘園雅集。冬，准備赴京，作《生平行》長詩留題一枝閣，兼別金陵諸友。冬天到揚州。
清康熙二十七年（1688年）戊辰 47歲
在揚州，“北遊不果”，于是客大樹堂。
清康熙二十八年（1689年）已巳 48歲
在揚州，康熙帝第二次南巡，石濤在平山堂接駕，作紀事詩二首。約于是年秋冬前往北京。
清康熙二十九年（1690年）庚午 49歲
抵京，客且憨齋，發“詩中畫”、“畫中詩”高論。是年寫有“諸方乞食苦瓜僧”詩。
清康熙三十年（1691年）辛未 50歲
二月，爲博爾都寫墨竹，王原祁爲補坡石。客且憨齋爲主人慎庵作《搜盡奇峰打草稿圖》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之語。秋七月，客慈源寺，作山水冊，題跋出現：“我用我法”四字。
清康熙三十一年（1692年）壬申 51歲
三月，于海潮寺爲伯昌先生作畫，跋雲：“師古人之迹而不師古人之心，宜其不能一出頭地也，冤哉。”秋，買舟南下，從北京回揚州。沿運河南下情形，具見《清湘書畫稿》。
清康熙三十二年（1693年）癸酉 52歲
在揚州。是年，爲黃山驚遠先生作山水軸。自跋《余杭看山圖》卷雲：“癸酉冬日，借亭先生攜此卷遊余杭，歸來雲與大滌不異。”
清康熙三十三年（1694年）甲戌 53歲
八月，爲鳴六先生作《山水冊》，並題跋評論畫壇諸大家特點，稱八大山人“淋漓奇古”。上海博物館藏《花卉冊》十二開始以“大滌子”署款。
清康熙三十四年（1695年）乙亥 54歲
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖圖》軸。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，爲器老作《山水》卷。冬，在“真州學道處”爲黃硯旅作畫，仍在儀征。
清康熙三十五年（1696年）丙子 55歲
夏六月，離揚州，至歙縣，避暑于程浚松風堂。完成《清湘書畫稿》。《淳化閣帖》卷款署：“時丙子秋八月，清湘瞎尊者臨于清蓮閣下。”秋九月，于揚州作《春江垂釣圖》軸（唐雲舊藏）寄贈八大，稱八大爲“長兄”。是時前後營建大滌草堂，爲此曾致函八大山人，索畫《大滌草堂圖》。出現“大滌堂”、“大滌子極”等印，大量使用大滌子爲號署款，直至逝世。
清康熙三十六年（1697年）丁醜 56歲
二月，石濤題八大《水仙圖》卷，稱八大爲“金枝玉葉老遺民”。始見署“若極”之名。
清康熙三十七年（1698年）戊寅 57歲
夏日，八大山人寄贈《大滌堂圖》，石濤題詩于其上。是年，始識李鱴，一見如故。
清康熙三十八年（1699年）已卯 58歲
《爲拱北作山水圖》軸題“己卯有建甯之遊”。爲鹹翁作山水冊十二幀，題跋中有“深愧未入古人堂奧，何有元氣磅礴”語。浴佛日，八大山人爲岱老年翁作古樹苔石，石濤爲補水灘紅葉，並題詩一首于上。秋日作《太白詩意圖軸》題署：“己卯秋日，青連閣下。”
清康熙三十九年（1700）庚辰 59歲
在揚州。上元前二日，爲吳與橋作《溪南八景圖》冊，第三開題署：“庚辰上元前二日，青蓮閣。”上元後二日，作《山水花卉圖》冊。九月，石濤爲其門人洪正治作《寫蘭冊》，內有染庵居士跋《寫蘭冊》涉及八大。約于此年前後，石濤托李松庵致函八大再索畫《大滌草堂圖》。
清康熙四十一年（1702年）壬午 61歲
三月，在南京。在烏龍潭觀桃花，作《雲山圖》軸，跋雲：“寫畫凡未落筆，先以神會。”秋八月，作畫，題跋中有“天地渾溶一氣，再分風雨四時；明暗高低不同，不似之似似之”語。
清康熙四十二年（1703年）癸未 62歲
夏日，有論畫之語，雲：“筆墨當隨時代”。秋，爲劉石頭作畫，暢論用點，結語雲：“法無定相，氣概成章耳。”
清康熙四十三年（1704年）甲申 63歲
七月，作《赭墨山水圖》，題詩雲：“半空半壑遠山村，疑是風煙勢欲吞。險到無邊堪絕倒，憑天不盡畫雲門。”
清康熙四十四年（1705年）乙酉 64歲
重九，畫山水以贈道先生，題跋中有體力不支之歎。
清康熙四十五年（1706年）丙戌 65歲
春，作《梅花吟》，有“何當遍繞梅花樹，頭白依然未有家”之句。
清康熙四十六年（1707年）丁亥 66歲
秋冬，病情惡化，卒後葬在揚州蜀崗之麓。■

明代亡，清代興，畫壇上，四大僧；
反正統，講個性，用筆墨，尚逸情。
大滌子，名石濤，壽九五，作品好；
年十六，即出家，避兵禍，走天涯。
遊名山，餐五老，搜奇峰，打草稿；
奇造化，神于好，精于勤，遊于飽。
石和尚，藝精絕，擅長卷，喜冊頁；
畫主軸，清音圖，峭壁大，用墨塗。
飛泉大，滴水小，右出松，左偃草；
山水音，喻世道，大江南，一代豪。
四大高僧是指托迹禅門的石濤、八大山人、石溪和弘仁。他們有的是明朝皇室，有的是前朝遺民，因此，不與清朝統治者合作，在畫風上一反正統，主張抒發個性，強調筆墨逸情爲創作的主導思想。
大滌子，即石濤（1630一1724年），本姓朱，名若極，別號很多，如大滌子、清相老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法號有元濟、原濟等。他是明靖江王贊儀的十世孫，朱亨嘉的長子，終年55歲。公元1645年（順治二年），他十六歲，在國破家亡的命運促使下，遂由桂林赴全州，在湘山寺削發爲僧，改名石濤。
1647年（順治四年〕，石濤爲了避兵禍，由湘山寺轉赴梧州冰井寺；1650年（順治七年），又由梧州轉赴廬山開賢寺。他在廬山前後住了六年，1656年（順治十三年），由廬山轉赴安徽黃山，在這裏住了23年。這期間他又先後到揚州、杭州、宣城、貴池、徑縣等處遊曆，並在徑縣雙幢寺住過三年。這段時間是石濤繪畫藝術成就關鍵時期。他的繪畫多以黃山勝景爲題村。五山白嶽既雄又秀麗，是他創作的源泉。1680年（康熙十九年），石濤由黃山轉赴南京，以後又去過揚州、長安、北京等地。1693年（康熙三十二年），由北京回揚州，直到1724年（雍正二年）去世。因他一遍遊名山大川，飽餐“五老”“三疊”之勝，領悟到大自然中的生動神態，故其藝術修養日益精深。他的山水畫的成就，正是因爲“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽遊夭看，曆曆羅列于胸中”的結果。（宋郭熙《林泉高致》）。他以熾熱的感情，好山，看山，勤于貌寫名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，胸藏丘壑，故而能把握大自然的神韻和規律，成爲一代繪畫大師。
他在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而迹化也，所以終歸之于大滌也。”他的理解和感受是很深刻的。石濤從十四歲開始畫畫，到28歲時，就敢于嚮當時的畫院進行尖銳的批評了。他在遊西湖時所作山水冊子後跋雲：“畫有‘南北宗’，書有‘二王法’，張融有言，不恨臣無‘二王法’，恨‘二王’無臣法。今問‘南北宗’，我宗耶？宗我耶？一時棒腹曰，我自用我法。”
石濤否定清規戒律，強調個性發展，在當時見解是很新鮮的，石濤作畫，最擅長長卷和冊頁，他的《山水清音圖》，畫面上描繪峭壁大嶺，飛泉激湍，新松夭矯，叢枝滴翠；水閣涼亭間，主客晤對長夜，靜觀萬象，不覺輕風拂露，微曦既開。畫面上，山草嚮左偃伏，松枝逆勢右出，竹條左右搖曳，似乎吹來了淡淡輕風，伴隨著淙淙流水，交響之音，仿佛溢嚮畫外，流入觀者的心田，作爲遁世之歌，另外也蓄含著寬容的積極的審美境界。石濤在“揚州八怪”中亦善畫竹，如《蘭竹圖》，即稱傑作。

石濤《畫語錄》求疵
作爲與正統派相峙而立的“四僧”，乃清初畫壇非正統派畫家的代表。在此四家中，不論以思想之矛盾複雜論，還是以畫風之奇特多變論；不論以個性之強烈張揚論，還是以識見之新穎獨到論，皆以石濤爲最。石濤不僅以其恣意縱橫，不拘一格，脫盡窠臼的大量畫作卓立于當時，而且更以其超拔深邃，玄妙前瞻的系統畫論飲譽于後世。洋洋萬余言的《苦瓜和尚畫語錄》（以下簡稱《畫語錄》），既是石濤長期繪畫實踐的全面總結，又是其藝術精神的集中體現，堪稱我國繪畫美學史上一部極具理論個性和創見精神的經典之作。
《畫語錄》自刊行問世以來好評如潮，曆來爲史論家所重，其中尤以清人汪繹辰和近人俞劍華的評價最具代表性。汪繹辰跋《大滌子題畫詩跋》雲：
大滌本明藩之裔，失國後拘憤郁之志于禅，凡爲詩文字畫，皆磊磊落落怪怪奇奇之氣流露于其間。《畫語錄》一冊，立意既幽深窈渺，而造語又自成一子，畫家不傳之秘發泄于此，最可寶也。若玩其旨而擴其解，豈止爲繪事說法。
俞劍華《中國繪畫史》雲：
古今論畫書多矣，求其識見高超，議論縱橫，筆墨奇肆，思想奔放者，當以道濟之《畫語錄》爲最。道濟以天縱之才，抱亡國之痛，目盡古今，胸蘊造化，其畫之奇妙，固足以使文、沈咋舌，“四王”瞠目；而書之奇妙，更足以睥睨千古，獨步藝壇，置于周秦諸子之中，足可方駕。
衆所周知，清人好著述。清代士大夫不論能畫者、知畫者、好畫者、藏畫者，只要稍有心得，便每每書之于文字，或爲斷章，或成卷帙，其畫學著作之多，爲曆朝之最。在這些畫學著作中，絕大部分爲因襲前人舊說，或稍加引申，或略作生發，或以訛傳訛，或望文生義，不惟平庸膚淺，更無自家見解，能真正自出己意，發微抉奧，挈要釋玄，既不同于前人定見，又足爲後學導引者，實不足十之一也。這其中，不論就內容之全面系統論，還是就見解之新穎深刻論；不論就精神之超拔高邁論，還是就觀點之思辨卓越論，皆應推石濤《畫語錄》爲第一。尤其石濤在《畫語錄》中力排時風，強調作爲繪畫主體的畫家的主觀能動作用，提倡不拘成法，勇創新法，“我自用我法”，或換言之，強調萬物皆備于我，物爲我用，從而達到物爲我化，物我合一，對當時正統派不重造化，惟重筆墨，將師法古人，沿襲成法作爲繪畫創作不二法門的不良畫風，發出公開的挑戰，造成巨大的沖擊。當然，《畫語錄》亦並非盡善盡美，正如俞劍華先生所言，“大醇中不無小疵”，這種“小疵”。若細究之，起碼有以下兩點：
其一，由于《畫語錄》偏重于抽象的畫理，而對于具體畫法過于忽略，至使若幹章節內容空泛，名不副實。隨舉幾例，如《筆墨章》名曰“筆墨”，而實際上則是論述筆墨與蒙養、生活的關系，至于究竟如何運筆用墨只字未提；再如《海濤章》名曰“海濤”，而實際上卻講的是山海相通；《四時章》名曰“四時”，而實際上卻大談詩畫一理。對于海濤究竟應如何畫法，四時景物到底該怎樣處理，則語焉不詳，顧左右而言他，令人有不得要領之感。因此，從這一意義上說，《畫語錄》實際上是一部美學著作，而並非是一部畫學著作。
其二，行文過于雕鑿、修飾，尤其是對偶、排比一類句式使用得過多、過濫，且不無牽強，用石濤自己的標准來衡量，顯屬“飾”勝于“質”。雖文中時有驚人之語，然而卻常常使人感到虛飄、生硬、炫耀和賣弄。實際上像《畫語錄》這樣的畫學理論著作，本應以有助于論述准確的消極修辭爲主，以冷靜的剖析和精當的表述來闡發弘揚畫理的熱情，不應過多地使用主要致力于文章“生動華美”的積極修辭(並非完全排斥積極修辭)。而石濤因性情使然，顯然有悖于這一要求。當然，如果撇開內容，僅從文辭上看，《畫語錄》確不失爲一篇聲情並茂的美文，洋洋灑灑，縱橫恣肆，詞句華麗，美不勝收，其文風與其說像《國策》，倒不如說像漢賦，很容易使人聯想到西漢枚乘的《七發》和唐人李華的《吊古戰場文》。這種一詠三歎，反複排比的敘述方式，其熾烈的情感和誇張的言詞，常常構成喧騰的樂章和絢爛的畫面，起到先聲奪人的作用，使人在一種醍醐灌頂式的閱讀快感中無暇細想，便爲文中氣勢所攝、情緒所染、文辭所震。然而當靜下心來，對文中的觀點再行咀嚼、推敲時，便會發現那些大段的排比其實有不少是多余的、空洞的，不但沒有任何實際意義，而且還幹擾了意思的准確表達，徒增枝蔓和糾葛。華翼綸認爲，石濤畫中有習氣，“本非正宗”（《畫說》）。“正宗”與否無足論，此乃華氏的門戶偏見，但“習氣”者，石濤確是有的。所謂“習氣”，乃指將某種風格、手法、追求、特點表現得過于突出、強烈，以至走到了極端，失去了中和之氣。以此視之，石濤不但畫中有習氣，而且文章（尤其是《畫語錄》）中的習氣還是很重的。
總之，《畫語錄》因文辭玄奧，且貫以大量的僻典和禅機，雖可妙悟，亦足曲解，每每衍生出太多的歧義。故而，對其一方面應肯定它的巨大價值和應有地位，另一方面也無須過分迷信和拔高，更不可一味引經據典，以玄釋玄，大搞繁瑣的考證注疏，將原本簡單明白的道理弄得過于複雜。

 

《畫語録》（清）石濤

一　　一畫　　二　　了法　　三　　變化　　四　　尊受
五　　筆墨　　六　　運腕　　七　　絪縕[糸因][蘊]
八　　山川　　九　　皴法　　十　　境界　　十一　蹊徑
十二　林木　　十三　海濤　　十四　四時
十五　遠塵　　十六　脱俗　　十七　兼字　　十八　資任

一畫章　第一
大古無法。太朴不散。太朴一散而法立矣。法於何立。立於一畫。
一畫者衆有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。
夫畫者：從於心者也;
山川人物之秀錯、鳥獸草木之性情、池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終末得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫，収盡鴻濛之外。即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。惟聽人之握取之耳。
人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虚則畫非是，畫非是則腕不靈。動之以旋，潤之以轉，居之以曠。出如截，人如掲。能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齋，幽凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上。自然而不容毫髪強也。用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。
信手一揮，山川人物、鳥獸草木、池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摸景，顯露隠含。人不見其畫之成，畫不違其心之用。
蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。故曰：
“吾道一以貫之。”

了法章　第二
規矩者，方圓之極則也。天地者，規矩之運行也。世知有規矩，而不知夫乾旋坤轉之義。此天地之縛人於法，人之役法於蒙。雖攘先天後天之法，終不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反爲法障之也。古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，則障不在目，而畫可從心。畫從心而障自遠矣。
夫畫者：形天地萬物者也。舍筆墨，其何以形之哉？
墨受於天，濃淡枯渇随之。筆操於人，勾皴烘[火共]染随之。古之人，未嘗不以法爲也。無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也。非有法而限之也。法，無障；障，無法。法自畫生，障自畫退。法障不参，而乾旋坤轉之義得矣。畫道彰矣。一畫了矣。

變化章　第三
古者，識之具也。化者，識其具而弗爲也。具古以化，未見夫人也。嘗憾其泥古不化者。是識拘之也。識拘於似，則不曠。故君子，惟借古以開今也。
又曰：“至人無法。”
非無法也。無法而法，乃爲至法。凡事，有經必有權，有法必有化。一知其經，即變其權。一知其法，即工於化。
夫畫：
天下變通之大法也。山川形勢之精英也。
古今造物之陶冶也。陰陽氣度之流行也。
借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。今人不明乎此。動則曰：“某家皴點，可以立脚，非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品，非似某家工巧，祇足娯人。”是我爲某家役，非某家爲我用也。縦逼似某家，亦食某家殘羹矣。於我何有哉。
或有謂余曰：“某家博我也。某家約我也。我將於何門戸，於何階級，於何比擬，於何効驗，於何點染，於何鞹[革郭]皴，於何形勢，能使我即古而古即我？”
如是者，知有古而不知有我者也。我之爲我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目。古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，掲我之鬚眉。縦有時觸著某家，是某家就我也，非我故爲某家也。天然授之也。我於古何師而不化之有。

尊受章　第四
受與識。先受而後識也。識然後受，非受也。古今至明之士，藉其識而發其所受，知其受而發其所識。不過一事之能，其小受小識也。未能識一畫之權，擴而大之也。
夫一畫：含萬物於中。
畫受墨，
墨受筆，
筆受腕，
腕受心。
如天之造生，地之造成。此其所以受也。然貴乎人能尊。得其受而不尊，自棄也。得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，彊而用之，無間於外，無息於内。
《易》曰：“天行健，君子以自彊不息。”
此乃所以尊受之也。

筆墨章　第五
古之人，有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者。
非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神。墨非蒙養不靈，筆非生活不神。
能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。
能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。
山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有内有外，有虚有實，有斷有連，有層次有剥落，有豊致有飄緲。此生活之大端也。故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。苟非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏有衝霄，有崱[山/則]屶有磅礴[石薄]，有嵯峨有巑岏[山賛][山元]，有奇峭有險峻。一一盡其靈，而足其神。

運腕章　第六
或曰：“繪譜畫訓，章章發明。用筆用墨，處處精細。自古以來，從未有山海之形勢，駕諸空言，托之同好。想大滌子，性分太高，世外立法，不屑從浅近處下手耶？”
異哉斯言也。受之於遠，得之最近。識之於近，役之於遠。
一畫者，字畫下手之淺近功夫也。
變畫者，用筆用墨之淺近法度也。
山海者，一丘一壑之浅近張本也。
形勢者，鞹[革郭]皴之淺近綱領也。
苟徒知方隅之識，則有方隅之張本。警如方隅中有山焉，有峯焉。斯入也，得之一山，始終圖之，得之一峯，始終不變。是山也，是峯也，轉使脱瓿[部瓦]雕鑿於斯人之手，可乎不可乎。且也，
形勢不變，徒知鞹[革郭]皴之皮毛。
畫法不變，徒知形勢之拘泥。
蒙養不齊，徒知山川之結列。
山林不備，徒知張本之空虚。
欲化此四者，必先從運腕入手也。腕若虚靈，則畫能折變。筆如載掲，則形不癡蒙。
腕受實，則沈著透徹；腕受虚，則飛舞悠揚。
腕受正，則中直藏鋒；腕受仄，則畝倚斜盡致。
腕受疾，則操縦得勢；腕受遲，則拱揖有情。
腕受化，則渾合自然；腕受變，則陸離谲[言橘]怪。
腕受奇，則神工鬼斧。腕受神，則川嶽薦靈。

絪縕[糸因][蘊]章　第七
筆與墨會，是為絪縕[糸因][蘊]。絪縕[糸因][蘊]不分，是爲混沌。闢混沌者，舎一畫而誰耶？
畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於入則逸之。得筆墨之會，解絪縕[糸因][蘊]之分，作闢混沌手，傳諸古今，自成一家，是皆智得之也。
不可雕鑿，不可板腐，不可沈泥，不可牽連，不可脱節，不可無理。在於墨海中，立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縦使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。蓋以運夫墨，非墨運也。操夫筆，非筆操也。脱夫胎，非胎脱也。自一以分萬，自萬以治一，化一而成絪縕[糸因][蘊]。天下之能事畢矣

山川章　第八
得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。
知其飾則非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲於一。一有不明，則萬物障。一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。
山川，天地之形勢也：
風雨晦明，山川之氣象也。
疎密深遠，山川之約徑也。
縦横呑吐，山川之節奏也。
陰陽濃淡，山川之凝神也。
水雲聚散，山川之聯屬也。
蹲跳向背，山川之行藏也。
高明者天之權也，博厚者地之衡也。
風雲者天之束縛山川也，水石者地之激躍山川也。
非天地之權衡，不能變化山川之不測。 雖風雲之束縛，不能等九區之山川於同模。 雖水石之激耀，不能別山川之形勢於筆端。 且山水之大，廣土千里，結雲萬里，羅峯列嶂。
以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，
以一畫測之，即可參天地之化育也。
測山川之形勢，度地土之廣遠，審峯障之疎密，識雲烟之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸於天之權、地之衡也。
天有是權，能變山川之精靈。地有是衡，能運山川之氣脉。我有是一畫，能貫山川之形神。
此予五十年前，未脱胎於山川也。亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎於予也，予脱胎於山川也。捜盡奇峯打草稿也。山川與予，神遇而跡化也。所以終歸之於大滌也。

皴法章　第九
筆之於皴也，開生面也。
山之爲形萬状，則莫開面，非一端。世人知其皴，失卻生面。縦使皴也，於山乎何有。
或石或土，徒寫其石與土，此方隅之皴也。非山川自具之皴也。如山川自其之皴，則有峯名各異，體奇面生，具状不等。故皴法自別。有捲雲皴、劈斧皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷[骨古]髏皴、亂柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、彈窩皴、礬頭皴、没骨皴，皆是皴也。
必因峯之體異，峯之面生，峯與皴合，皴自峯生。
峯不能變皴之體用。皴卻能資峯之形勢。
不得其峯，何以變。不得其皴，何以現。
峯之變與不變，在於皴之現與不現。
皴有是名，峯亦有是形。如天柱峯、明星峯、蓮花峯、仙人峯、五老峯、七賢峯、雲臺峯、天馬峯、獅子峯、峨眉峯、瑯琊[王邪]峯、金輸峯、香鑪峯、小華峯、匹練峯、回雁峯。
是峯也居其形，是皴也開其面。然於運墨操筆之時，又何待有峯皴之見。
一畫落紙，衆畫随之。一理纔具，衆理附之。
審一畫之來去，達衆理之範圍，山川之形勢得定，古今之皴法不殊。
山川之形勢在畫，
畫之蒙養在墨，
墨之生活在操，
操之作用在持。
善操運者内實而外空。因受一畫之理，而應諸萬方。所以毫無悖謬。
亦有内空而外實者，因法之化，不假思索，外形已具，而内不載也。
是故古之人，虚實中度，内外合操，畫法變備，無疵無病，得蒙養之靈，運用之神。正則正，仄則仄，偏側則偏側。若夫面牆塵蔽而物障，有不生憎於造物者乎。

境界章　第十
分彊三疊?兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分彊者：“到江呉地盡，隔岸越山多。”是也。毎毎寫山水，如開闢分破，毫無生活，見之即知。
分彊三疊者，一層地，二層樹，三層山。望之何分遠近。寫此三疊，奚翅印刻。
兩段者，景在下，山在上。俗以雲在中，分明隔倣兩段。
爲此三者，先要貫通一氣，不可拘泥。分彊三疊?兩段，偏要突手作用，纔見筆力，即入千峯萬壑，倶無俗迹。爲此三者入神，則於細砕有失，亦不礙矣。

蹊徑章　第十一
寫畫有蹊徑六則： 對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻，此六則者，須卞辨畫之；
對景不對山者，山之古貌如冬，景界如春。此對景不對山也。
樹木古朴如冬，其山如春。此對山不對景也。
如樹木正，山石倒。山石正，樹木倒。皆倒景也。
如空山沓冥，無物生態，借以疏柳嫩竹，橋梁草閣，此借景也。
截斷者，無塵俗之境，山水樹木，翦頭去尾，筆筆處處，皆以截斷。而截断之法，非至鬆之筆，莫能入也。
險唆者，人跡不能到，無路可入也。如島山渤海，蓬莱方壺，非仙人莫居，非世人可測。此山海之險峻也。若以畫圖險峻，只在峭峯懸崖，棧道崎嶇之險耳。須見筆力是妙。

林木章　第十二
古人寫樹，或三株五株九株十株，令其反正陰陽，各自面目，参差高下，生動有致。
吾寫松柏古槐古檜之法，如三五株，其勢似英雄起舞，俛仰蹲立，蹁躚[足扁][足遷]排宕，或硬或軟。運筆運腕，大都多以寫石之法寫之。
四指五指三指，皆随其腕轉，與肘伸去縮来，齊並一力。其運筆極重處，卻須飛提紙上，消去猛氣，所以或濃或淡，虚而靈，空而妙。大山亦加此法。餘者不足用。
生辣中求破砕之相。此不説之説矣。

海濤章　第十三
海有洪流，山有潜伏。海有呑吐，山有拱揖。海能薦靈，山能脈運。
山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏[山賛][山元]突兀。嵐氣霧露煙雲畢至。猶如海之洪流，海之呑吐。此非海之薦靈，亦山之自居於海也。
海亦能自居於山也。海之汪洋，海之含泓，海之激笑，海之蜃楼雉氣，海之鯨躍龍騰，海潮如峯，海汐如嶺。此海之自居於山也。非山之自居於海也。
山海自居若是，而人亦有目視之者，如瀛州、阆[門艮]苑、弱小、蓬莱、元圃、方壷，縦使棋布星分，亦可以水源龍脈推而知之。
若得之於海，失之於山。得之於山，失之於海。是人妄受之也。
我受之也，山即海也，海即山也。山海而知我受也。皆在人一筆一墨之風流也

四時章　第十四
凡寫四時之景，風昧不同，陰晴各異，審時度候爲之。
古人寄景於詩；
其春曰：
毎同沙草發，長共水雲連
其夏曰：
樹下地常蔭，水邉風最涼
其秋日：
寒城一以眺，平楚正蒼然
其冬日：
路渺筆先到，地寒墨更圓
亦有冬不正令者，其詩曰：
雲慳天欠冷，年近日添長
雖値冬似無寒意。
亦有詩曰：
殘年日易暁，夾雪雨天晴
以二詩論畫，欠冷、添長、易暁、夾雪。摸之不獨於冬，推之三時，各随其令。
亦有半晴半陰者，如：
片雲明月暗，斜日雨邉晴
亦有似晴似陰者：
未須愁日暮，天際是輕陰
予拈詩意以爲畫意，未有景不随時者。満目雲山，随時而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫裏禪乎？

遠塵章　第十五
人爲物蔽，則與塵交。人爲物便，則心受勞。勞心於刻畫，而自毀。蔽塵於筆墨，而自拘。此局隘人也。但損無益，終不快其心也。
我則物随物蔽，塵随塵交，則心不勞。心不勞，則有畫矣。畫乃人之所有，一畫人所未有。
夫畫：貴乎思。思其一，則心有所著而快。所以畫，則晴微之入，不可測矣。想古人未必言此，特深發之。

脱俗章　第十六
愚者與俗同識。愚不蒙則智，俗不濺則清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至人不能不達，不能不明。達則變，明則化，受事則無形，治形則無迹。運墨如已成，操筆如無爲。尺幅管天地山川萬物而心淡若無者，愚去智生，俗除清至也。

兼字章　第十七
墨能裁培山川之形，筆能傾覆山川之勢。未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉。必使墨海抱負，筆山駕馭，然後廣其用。所以八極之表、九土之變、五嶽之尊、四海之魔，放之無外，収之無内。世不執法，天不執能，不但其顯於畫，而又顯於字。
字與畫者，其具兩端，其功一體。
一畫者，字畫先有之根本也。
字畫者，一畫後天之經權也。能知經權，而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。能知古今不泯而忘其功之不在人者，亦由百物而失其天之授也。
天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。
人或棄法以伐功，人或離畫以務變。是天之不在於人，雖有字畫，亦不傳焉。
天之授人也，因其可授而授之，亦有大知而大授，小知而小授也。所以古今字畫，本之天而全之人也。自天之有所授而人之大知小知者，皆莫不有字畫之法存焉，而又得偏廣者也。我故有兼字之論也。

資任章　第十八
古之人，寄與於筆墨，假道於山川，不化而應化，無爲而有爲。身不炫[火玄]而名立。因有蒙養之功、生活之操，載之寰宇，已受山川之質也。
以墨運觀之，則受蒙養之任；以筆操観之，則受生活之任。
以山川觀之，則受胎骨之任；以鞹[革郭]皴觀之，則受畫變之任。
以滄海觀之，則受天地之任；以坳[土幼]堂観之，則受須臾之任。
以無爲觀之，則受有為之任；以一畫観之，則受萬畫之任。
以虚腕觀之，則受頴脱之任。
在任者，必先資其任之所任，然後，可以施之於筆。如不資之，則局隘浅陋，有不任其任之所爲。

且天之任於山無窮：
山之得體也，以位；山之薦靈也，以神。
山之變幻也，以化；山之蒙養也，以仁。
山之縦衡也，以動；山之潜伏也，以静。
山之拱揖也，以禮；山之紆徐也，以和。
山之環聚也，以謹；山之虚靈也，以智。
山之純秀也，以文；山之蹲跳也，以武。
山之峻厲也，以險；山之逼漢也，以高。
山之渾厚也，以洪；山之淺近也；以小。
此山受天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。
由此推之，此山自任而任也。不能遷山之任而任也。是以仁者，不遷於仁而樂山也。

山有是任，水豈無任耶。水非無爲而無任也。
夫水：
汪洋廣澤也，以徳；卑下循禮也，以義。
潮汐不息也，以道；決行激躍也，以勇。
瀠[水縈]洄平一也，以法；盈遠通達也，以察。
沁泓鮮潔也，以善；折旋朝東也，以志。
其水，見任於瀛潮溟渤之間者，非此素行其任，則又何能周天下之山川，通天下之血脈乎。
人之所任於山不任於水者，是猶沈於滄海而不知其岸也。亦猶岸之不知有滄海也。
是故知者，知其畔岸，逝於川上，聽於源泉，而樂水也。

非山之任，不足以見天下之廣。非水之任，不足以見天下之大。
非山之任，水不足以見乎周流。非水之任，山不足以見乎環抱。
山水之任不著，則周流環抱無由。周流環抱不著，則蒙養生活無方。
蒙養生活有操，則周流環抱有由。周流環抱有由，則山水之任息矣。

吾人之任山水也：
任不在廣，則任其可制。任不在多，則任其可易。
非易不能任多，非制不能任廣。
任不在筆，則任其可傳。任不在墨，則任其可受。
任不在山，則任其可静。任不在水，則任其可動。
任不在古，則任其無荒。任小在今，則任其無障。
是以古今不亂，筆墨常存。因其浹洽斯任而已矣。
然則此任者，誠蒙養生活之理，以一治萬，以萬治一。
不任於山，不任於水，不妊於筆墨，不任於古今，不任於聖人。
是任也，是有其資者也。

 

附：名家名論·畫論

（一）品評論
謝赫的“六法”
畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也，
——南齊。謝赫《古畫品錄序》
荊浩的“六要”：
夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。
氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱迹立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。
——五代。荊浩《筆法記》
品畫：
自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其後黃體複作《益州名畫記（錄）》，乃以逸爲先，而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附于三品之末，末若休複首推之爲當地。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能爲，
——南宋 鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》

（二）形神論
畫者謹毛而失貌。
——西漢 劉安《淮南子卷十七說林訓》
形神論（二）
論畫以形似，見與兒童鄰。
賦詩必此詩，定知非詩人。
詩畫本一律，天工與清新。
邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。
如何此兩幅，疏淡含精勻。
誰言一點紅，解寄無邊春。
北宋 蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一
形神論（三）
仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。
元 倪瓒《清 閣全集卷十答張藻仲書》

（三）氣韻論
氣韻論（一）觀者先看氣象，後辨清濁。
——（傳）唐 王維《山水論》
氣韻論（二）山水之象，氣勢相生。
——五代 荊浩《筆法記》

（四）意境論
意境論（一）
真山水之煙岚，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意，而不爲刻畫之迹，則煙岚之景象正矣。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》
意境論（二）
春山煙雲連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明淨遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。
——北宋 郭熙、郭思《林泉高致山水訓》

（五）風格流派論
禅家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而爲宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩诘始用瀉淡，一變鈎斫之法，其傳爲張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所謂雲峰石迹，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦雲：“吾于維也無間然。”知言哉。
文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬爲嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。
——明 董其昌《畫旨》

（六）章法論
章法論（一）
凡畫山水，意在筆先。
——（傳）唐 王維〈山水論〉
章法論（二）
凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然後以格法推之，可謂得之于心，應之于手也。
——北宋 韓拙〈山水純全集〉
章法論（三）
未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。
——清 蔣和〈學畫雜論立意〉

（七）筆墨論
筆墨論（一）
筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。
——北宋 韓拙〈山水鈍全集〉
筆墨論（二）
以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。
——明 董其昌《畫旨》

（八）設色論
畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入 要，宜其浮而不實也。
——清 王原祁《麓台題畫稿仿大癡》

（九）詩畫論
詩畫論（一）
畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。]
——清 沈宗骞《芥舟學畫編卷二山水避俗》
詩畫論（二）
畫筆善狀物，長于運丹青；
丹青入巧思，萬物無循形。
詩筆善狀物，長于運丹誠；
丹誠入秀句，萬物無遁情。
——北宋 邵雍《伊川擊壤集》卷十八
（十）書畫論
畫無筆迹，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沈著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆迹之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。
——南宋 趙希鹄《洞天清錄古畫辨》

●中國畫論名言

繪畫修養論
[明]王世貞

語曰：“畫，石如飛白木如籀。”又雲：“畫竹，幹如篆，枝如草，葉如真，書如隸。”郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也。至于書體，篆隸如鹄頭、虎爪、倒薤、偃波、龍鳳麟龜、魚蟲雲鳥、鵲鹄牛鼠、猴雞犬兔、科鬥之屬；法如稚畫沙、印印泥、折钗股、漏痕、高峰墜石、百歲枯藤、驚蛇入草；比擬如龍跳虎臥、戲海遊天、美女仙人、霞收月上；及覽韓退之《送高閑上人序》，李陽冰《上李大夫書》，則書尤畫通者也。
——《藝苑 言》

繪畫繼承論
[明]陳洪緩

今人不師古人，恃數句舉業饾丁，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也，形似亦不可比擬，哀哉！欲微名供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。
——《玉幾山房畫外錄》引
繪畫理意論
[清] 鄭績

嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，于樹林中燈籠高挂，大失題主。作者意爲秉燭夜遊句發揮，反輕飛羽觞而醉月，不思太白之意重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然于筆硯杯盤之處，近點掉燈一二，未嘗不可。高懸桃李上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷，作畫要達理。
——《夢幻居畫學簡明·論景》

繪畫形神論
[明] 莫是龍

傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。
——《畫說》

繪畫境界論
[宋] 蘇轼

味摩诂之詩，詩中有畫；觀摩诂之畫，畫中有詩。詩曰：“藍田白石出，玉川紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”此摩诂之詩。或曰非也，好事者以補摩诂之遺。
——《東坡題跋·書摩诂藍田煙雨圖》

山水畫論
[清] 朱若極

得乾之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。山川，天地之形也。風雨晦明，山川之氣象也，疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也，陰陽濃淡，山川之凝神也；水雲聚散，山川之聯屬也；蹲跳嚮背，山川之行藏也。天之權也。博厚者，地之衡也。，風雲者，天之束縛山川也。水石者，地之激躍山川也。非天地之權衡，不能變化山川之不測；雖風雲之束縛，不能等九區之山川于同模；雖水石之激躍，不能別山川之形勢于筆端。且山水之大，廣土千裏，結雲萬裏，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也。測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識雲煙之蒙味，正踞千裏，邪睨萬重，繞歸于天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡，能運山川之氣脈；我有是一畫，能貫山川之形神。此予五十年前未脫胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脫胎于山川也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而迹化也，所以終歸之于大滌也。
——《石濤畫語錄·山川章第八》

畜獸蟲魚畫論
[清] 方 薰

錢舜舉《草蟲卷》三尺許，蜻蜒、蟬、蝶、蜂、蜢類皆點簇爲之，物物逼肖，其頭目翅足，或圓或角，或沁墨或破筆，隨手點抹，有蠕蠕欲動之神，觀者無不絕倒。畫者初未嘗有意于破筆沁墨也，筆破墨沁皆弊也，乃反其得其妙，則畫法之變化，實可參乎造物矣。
——《山靜居畫論》
[清]松年
書畫以人重，信不請誣也。曆代工書畫者，宋之蔡京、秦桧，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以後人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品，如在仕途亦當留心史治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沈湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝爲惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動辄以畫居奇，無厭需索，縱到三王吳恽之列，有此劣迹，則品節已傷，其畫未能爲世所重。

[明]莫是龍
昔人評大年畫，謂得胸中千卷書更奇古。又大年以宋宗室不得遠遊，每朝陵回，得寫胸中丘壑。不行萬裏路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？此在吾曹勉之，無望于庸史矣。

[明]李日華
繪事必須多讀書，讀書多，見古今事變多，不狃狹劣見聞，自然胸次廓徹，山川靈奇，透入性地，時一灑落，何患不臻妙境？

[清]唐 岱
胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬裏之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！《莊子》雲：“知而不學，謂之視肉。”未有不學而能得其微妙者，未有不遵古法而自能超越名賢者。彼懶于讀書而以空疏從事者，吾知其不能畫也。

[清]松年
畫師處處皆有，須分貴賤雅俗。不讀書寫字之師，即是工匠。

[宋]蘇轼
蜀中有杜處士好書畫，所寶以百數，有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑曰：“此畫鬥牛也，牛鬥力在角，尾搐入股間，今乃掉尾而鬥，謬矣。”處士笑而然之。古語有雲：“耕當問奴，織當問婢。”不可改也。

[清]唐貸
凡臨舊畫，須細閱古人名迹，先看山之氣勢，次究格法，以用意古雅、筆精墨妙者爲尚也。而臨舊之法，雖摹古人之邱壑梗概，亦必追求其神韻之精粹，不可只求形似。誠從古畫中多臨多記，飲食寢處與之爲一，自然神韻渾化，使蹊徑幽深，林木蔭郁。古人之畫皆成我之畫，有不恨我不見古人，恨古人不見我之歎矣。故臨古總要體裁中度，用古人之規矩格法，不用古人之邱壑蹊徑。廖曰：“落筆要舊，景界要新”。何患不脫古人窠臼也！

[清]鄭燮
僧白丁畫蘭，渾化無痕迹，萬裏雲南，遠莫能致，付之想夢而已。聞其作畫，不令不見，畫畢微幹，用水噴 ，其細如霧，筆墨之痕，因茲化去。彼恐贻譏，故閉戶自爲，不知吾正以此服其妙才妙想也。口之 水與筆之蘸水何異？亦何非水墨之妙乎？石濤和尚客吾揚州數十年，見其蘭幅極多，亦極妙。學一半，撇一半，未嘗全學，非不欲全，實不能全，亦不必全也。詩曰：“十分學七要抛三，各有靈苗各自探，當面石濤還不學，何能萬裏學雲南？”

[清}董
初學欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規矩，方員之至也。山舟先生論書，嘗言貼在看不在臨。仆謂看幅是得于心，而臨貼是應于手。看而不臨，縱觀衆妙楷所藏，都非實學。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手；繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。

[南齊]謝赫
雖畫有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦采是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。

[五代梁]荊浩
夫畫有六要：一日氣，二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。（中略）氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱迹立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。

[宋]郭若虛
又畫有三病，皆系用筆。所謂三者：一曰板，二曰刻，三曰結。板者，腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓混也。刻者，運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者，欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢也。未窮三病，徒舉一隅，畫者鮮克留心，觀者當煩拭眦。

[宋]劉道醇
夫識畫之決，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學舍短六也。所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。

[清]方薰
功夫到處，格法同歸；妙悟通時，工拙一致。荊、關、董、巨，顧、陸、張、吳，便爲一家眷屬。實須三昧在手，方離法度。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似則未盡其法，太似則不爲我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄，方窮至理。畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。摹擬者假彼之意，非我意之所造也。如華新羅山水花鳥皆自寫其意，造其法。金冬心又以意爲畫，文以飾之爲一格，皆出自己意造其妙。

[清]董
初學論畫，當先求法，筆有筆法，章有章法，理有理法，采有采法。筆法全備，然後能辨別諸家。章法全備，然後能腹充古今。理法全備，然後能參變脫化。采法全備，然後能清光大來。羚羊挂角，無迹可尋。非拘拘于法度者所知也，亦非不知法度者所能知也。

[清]鄭績
何爲味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。于僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也。或曰畫無法耶？畫有法耶？予曰：“不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法。”
[唐]張彥遠
遍觀衆畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所謂畫之道也。

[宋]宋轼
余嘗論畫，以爲人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙雲，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。

[宋]郭熙、郭思
世人止知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。《莊子》說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。晉人顧恺之必構層樓以爲畫所，此真古之達士。不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，摅發人思哉？假如工人聽琴，得峄陽孤桐，巧手妙意，洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩體悖，拙魯悶墨之人，見 鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲，揚音于清風流水哉？

[元]湯
畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清者，畫之當以意寫，不在形似耳。陳去非詩雲：“意足不求顔色似，前身相馬九方臯。”其斯之謂欤！

[唐]張彥遠
或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺而能彎孤挺刃、植柱構梁？”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，嚮所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，豈止畫也！與乎疱丁發硎，郢匠運斤，效颦者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如汙墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以爲畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎孤挺刃，植柱構梁，則界筆直尺，豈得入于其間矣。”

[宋]沈括
相國寺舊畫壁，乃高益之筆，有畫衆工奏樂一堵，最有意。人多病擁琵琶者誤撥下弦–衆管皆發“四”字，琵琶“四”字在上弦，此撥乃掩下弦，誤也。予以爲非誤也。蓋管以發指爲聲，琵琶以撥過爲聲。此撥掩下弦，則聲在上弦也。益之布置尚能如此，其心匠可知。

[宋]鄧椿
徽宗皇帝（中略），自此之後，益興畫學，教育衆工，如進士科，下題取士。（中略）所試之題，如“野水無人渡，孤舟盡日橫。”自第二人以下，多系空舟岸側，或拳鹭于舷間，或棲鴉于篷背。獨魁則不然：畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛。其意以爲非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如“亂山藏古寺。”魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意，馀人乃露塔尖或鸱吻，往往有見殿堂者，則無複藏電矣。
徽宗建龍德宮成，命待诏圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花。問畫者爲誰，實少年新進，上喜賜绯，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請于上，上曰：“月季鮮有能畫者，蓋四時、朝暮，花、蕊、葉皆不同。此作春時日中者，無毫發差，故厚賞之。”

[宋]陳善
唐人詩有“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”之句。聞舊時嘗以此試畫工，衆工競于花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭缥缈，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，衆工逐服。此可謂善體詩人之意矣。

[清]李修易
東坡詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務求神韻也。玩下文“作詩必此詩，定知非詩人”，便見東坡作詩，必非此詩乎！拘其說以論畫，將白太傅“畫無常工，以似爲工”、郭河陽“詩是無形畫，畫是有形詩”，又謂之何。

[清]龔賢
先言筆法，再論墨氣，更講邱壑；氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。筆法要古，墨氣要厚，邱壑要穩，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，邱壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風致也。筆中鋒自西；墨氣不可以歲月計，年愈老，墨愈厚，巧不可得出拙者得之，功深也。
[宋]郭熙、郭思
山以水爲血脈，以草木爲毛發，以煙雲爲神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山爲面，以亭榭爲眉目，以漁釣爲精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也。
山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而缥缥缈缈。其人物之在三遠也，高遠者明嘹，深遠者細碎，平遠者沖澹。明嘹者不短，細碎者不長，沖澹不大。此三遠也。
山有三大：山大于木，木大于人。山不數十重如木之大，則山不大。木不數十重如人之大，則木不大。木之所以比夫人者，先自其葉；而人之所以比夫木者，先自其頭。木葉若幹可以敵人之頭，人之頭自若幹葉而成之，則人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。
山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。蓋山盡出，不惟無秀拔之高，兼何異畫碓嘴？水盡出，不惟無盤折之遠，何異畫蚯蚓？
正面溪山林木，盤折委曲，鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之尋也。旁邊平遠峤嶺，重疊鈎連缥缈而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也。遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳。
凡經營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，蹭方立意定景。見世之初學，遽把筆下去，率爾立意，觸情塗抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于潇灑，見情于高大哉？

[清]王概等
畫花卉全以得勢爲主。枝得勢，雖萦纡高下，氣脈仍是貫串。花得勢，雖參差嚮背不同，而各自條暢，不去常理。葉得勢，雖疏密交錯而不紊亂。何則？以其理然也。而著色象其形采，渲染得其神氣，又在乎理勢之中。至于點綴蜂蝶草蟲，尋豔采香，緣枝墜葉，全在想其形勢之可安。或宜隱藏，或宜顯露，則在乎各得其宜，不似贅瘤，則全勢得矣。至于葉分濃淡，要與花相掩映。花分嚮背，要與枝相連絡。枝分偃仰，要與根相應接。若全圖章法，不用意構思，一味填塞，是老僧補衲手段，焉能得其神妙哉？故所貴者取勢，合而觀之，則一氣呵成；深加細玩，又複神理湊合，乃爲高手。然取勢之法，又甚活潑，未可拘執。必須上求古法，古法未盡，則求之花木真形，其真形更宜于臨風、承露、帶雨、迎曦時觀之，更姿態橫生，愈于常格矣。

[清]鄒一桂
章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主。一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之法，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶。約以三出。爲形忌漫團散碎，兩互平頭，棗核蝦須。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀。大勢既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無缺處，密葉必間疏枝。無風翻葉不須多，嚮日背花宜在後。相嚮不宜面湊，轉枝切忌蛇形。石畔栽花，宜空一面；花間集鳥，必在空枝。縱有化裁，不離規矩。

[清]蔣骥
山水章法作作文之開合，先從大處定局，開合分明，中間細碎處，點綴而已。若從碎處積成大山，必至失勢。
布置章法，胸中以有膽識爲主。書法論有雲：“意在筆先”，作畫亦然。
大山平坡皆當各有勾連處，如詩文中之有鈕合，爲一篇之筋節脈理。必多讀舊畫，乃能知之。

[五代梁]荊浩
凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣。筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，迹畫不敗謂之氣。故知墨大質者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，迹斷者無筋，苟媚者無骨。

[宋]郭熙、郭思
一種使筆，不可反爲筆使；一種用墨，不可反爲墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項，如人之執筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。

[清]唐岱
用筆之法，在乎心使腕運，要剛中帶柔，能收能放，不爲筆使。其筆須用中鋒，中鋒之說非謂把筆端正也。鋒者筆尖之鋒芒，能用筆鋒，則落筆圓渾不板，否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角。
用筆之要，余有說焉：存心要恭，落筆要松。存心不恭，則下筆散漫，格法不具；落筆不松，則無生動氣勢。以恭寫松，以松應恭，始得收放，用筆之決也。

[宋]郭熙、郭思
運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱、石角不嘹然故爾。嘹然然後用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之斡淡，以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦，以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷。
雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一，而染就煙色，就缣素本色萦拂以淡水而痕之，不可見筆墨迹。風色用黃土或埃墨而得之。土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。

[明]唐寅
作畫破墨不宜不井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水訖，然後蘸墨，則吸上勻暢。若先蘸墨而後蘸水，被水沖散，不能運動也。

[明]莫是龍
古人雲：“有筆有墨。”筆墨二字，人多不曉，畫豈無筆墨哉？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而無輕重、嚮背、明晦，即謂之無墨。古人雲：“石分三面。”此語是筆亦是墨，可參之。

[清]唐岱
用墨之法，古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲淡、積墨之法。墨色之中分爲六彩，何爲六彩？黑、白、幹、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。渲淡者，山之大勢皴完而墨彩不顯，氣韻未足，則用淡墨輕筆重疊搜之，使筆幹墨枯，仍以輕筆擦之，所謂無墨求染。積墨者，以墨水或濃或淡層層染之，要知染中帶擦，若用兩枝筆如染天色雲煙者，則錯矣。

[清]張式
筆法既領會，墨法尤當深究，畫家用墨最吃緊事。墨法在用水，以墨爲形，以水爲氣，氣行，形乃活矣。古人水墨並稱，實有至理。
用墨以盆中墨水爲主，硯上濃墨爲副。
盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現矣。曰五彩，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克。

[清]錢杜
設色每幅下筆，須先定意見，應設色與否，及青綠澹赭，不可移易也。
設大青綠，落墨時皴法須簡，留青綠地位，若澹赭則煅簡皆宜。
青綠染色，只可兩次，多則色滯，勿爲前人所誤。
凡山石用青綠渲染，層次多，則輪廓與石理不能刻露，近于晦滯矣。所以古人有鈎金法，正爲此也。鈎金創于小李將軍，繼之者燕文貴、趙伯駒、劉松年諸人，以及明之唐子畏、仇十洲，往往爲之，然終非山水上品。至趙令穰、張伯雨、陳惟允，後之沈啓南、文衡山，皆以澹見長，其靈活處，似覺轉勝前人。惟吳興趙氏家法，青綠盡其妙，蓋天姿既勝，兼有士氣，固非尋常學力所能到也。王石谷雲：“余于是道參究三十年，如有所得。”然後谷青綠近俗，晚年尤甚，究未夢見古人。南田用澹青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣。用赭色及汁綠，總宜和墨一二分，方免炫爛之氣。
赭色染山石，其石理皴擦處，或用汁綠，澹澹如染一層，此大癡法也。
唐子畏每以汁綠和墨染山石，亦秀潤可愛。
世俗論畫，皆以設色爲易事。豈知渲染之難，如兼金入爐，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄

●古人論書畫創作33則

1、江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也。趣在法之外者，化機也。豈獨畫雲乎哉！
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人

2、 與可畫竹時，見竹不見人。
豈徒不見人，嘈然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此疑神。
－－北宋·蘇武《書晁補之所藏與可畫竹三首》（錄其一）野人

3、湘東殿下…··學窮性表，心師造化，非複景行，所能希涉。
——南朝陳·姚最《續畫品》野人

4、 前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，末若師諸心。
——北宋·範寬語，見《直和畫譜》卷十一

5、古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本爲先天，奉師說爲上智也。然則今之學畫者當何奈？曰：“心窮萬物之源，目盡山川之勢，取證于晉唐宋人，則得之矣”
——清·龔賢語，見周二學《乙角編》乙冊野人

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6、前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心。
——北宋·範寬語，見《宣和畫譜》卷十一野人

7、初畢庶子宏擅名于代，一見驚歎之，異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問璪所受。璪曰，“外師造化，中得心源。”畢宏于是閣筆。
——唐·彥遠《曆代名畫記卷十·唐朝下·畢宏》野人

8、 顧生思侔造化，得妙悟于神會。
——唐·李嗣真《續畫品錄》野人

9、 太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日登神鎮山四望，回迹入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮。不能者，抱節自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盤溪，披苔裂面。因驚其異，遍而賞之。明日攜筆複就寫之，凡數萬本，方如其真。
——五代後梁·荊浩《筆法記》野人

10、寫畫凡未落筆先以神會，至落筆時，勿促迫，勿怠緩，勿陡削，勿敞
神，勿太舒，務先精思天蒙，山川步伍，林木位置，不是先生樹，後布地，入于林出于地也。以我襟含氣度，不在山川林木內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒道，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手歸于自然矣。
——清·原濟《題畫》，見龐元濟《虛齋名畫錄》野人

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11、陳郡丞嘗謂余言：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深窱中坐，意態忽
忽，人莫測其爲何。又每往泖中通海處，看激流轟浪，風雨驟至，水怪悲詫而不顧”。噫此大癡之筆，所以沈郁變化，凡與造化爭神奇哉。
— —明·李日華《六研齋筆記》野人

12、山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與于神通而迹化也，所以終歸之于大滌也。
— —清·原濟《五濤畫語錄·山川章第八》野人

13、皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意。
——元·黃公望《寫山水訣》野人

14、凡畫：人最難，次山水，次狗馬，台講一定器耳，難成而易好，不待過想妙得也。此以巧曆不能差其品也。
——東晉·顧消之《論畫》野人

15、文與可畫竹，胸有成竹；鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲後學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實只是一個道理。
——清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·竹》野人

16、四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思；
冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。
乾隆戊寅十月下烷，板橋鄭文畫並題。
——清·鄭燮《竹石圖》野人

17、宋元君將畫圖，衆史皆至，受輯而立，舔筆和墨，在外者半。有一史後至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，裸。君曰：“可矣，是真畫者矣。”
— —戰國·莊周《莊子·外篇·田子方》野人

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18、 易元吉，字慶之，長沙人。天資穎異，善畫得名于時。初以工花鳥專門，及見趙昌畫，乃日：“世未乏人，要須擺脫舊習，超轶古人之所未到，則可以謂名家。”于是遂遊于荊湖間，搜奇訪古，名山大川，每遇勝麗佳處，辄留其意，幾與猿狖鹿豕同遊，故心傳目擊之妙，一寫于毫端間，則是世俗之所不得窺其藩也。又嘗于長沙所居之舍後，開圃鑿池，間以亂石叢篁、梅菊葭葦，多馴養水禽山獸，以伺其動靜遊息之態，以資于畫筆之思致，故寫動植之狀元出其右者。　　　　——北宋《宜和畫譜》卷十八野人

19、太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。……以無法生有法，以有法貫衆法。（《一畫章第一》）
又曰：至人無法，非無法也，無法而法，乃爲至法，凡事有經必有權，有法必有化，一知其經，即變其權；一知其法，即功于化。（《變化章第三》）
— —清·原濟《石濤畫語錄》野人

20、寫梅未必合時宜，莫怪花前落墨遲；
觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝。
——清·李方膺題畫梅野人

21、盆是半藏，花是半含；
不求發泄，不畏凋殘。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《半盆蘭蕊》野人

22、天地渾稻一氣，再分風雨四時。”
明暗高低遠近，不似之似似之。
— —清·原濟《大滌子題畫詩跋卷一·題畫山水》野人

23、眉公嘗謂余曰：“寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹直以氣勝。”余複日：“無骨不勁,無姿不秀，無氣不生。惟寫竹兼之。能者自得，無一成法。”眉者亦深然之。
— —明·魯得之《魯氏墨君題語》野人

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24、畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。
－—清·查禮《畫梅題跋》野人

25、春雨春風洗妙顔，一辭瓊島到人間；
而今究竟無知己，打破烏盆更火山。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫》《破盆蘭花》野人

26、稀奇古怪，我法我派，一錢不值，萬錢不賣。
奇怪不悻于理法，放浪不失于規矩，機趣橫生，心手相應，寫意畫能事畢矣。
－ —清·邵梅臣《畫耕偶錄》野人

27、筆筆有天際真人想，一絲塵垢，便無下筆處。古人筆法淵源。其最不同處，最多相合。李北海雲：“似我者病。”正以不同處同，不似求似，同與似者，皆病也。
－—清·揮壽平《南田面跋》野人

28、精神專一，奮苦數十年，神將相之，鬼將告之，人將啓之，物將發之。不奮苦而求速效，只落得少日浮誇，老來窘隘而已。
— —清·鄭燮《鄭板橋集·題畫·靳秋田索畫》野人

29、東坡此詩（按指“論畫以形似”之詩），“蓋言學者不當刻舟求劍？，膠柱而鼓瑟也。然必神遊象外，方能意到國中”。“今人或寥寥數筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味颟顸，動曰不求形似，豈知古人所雲不求形似者，不似之似也，彼繁簡失宜者烏可同年語哉？”
——（傳）明·王绂《書畫傳習錄》野人

30、 畫梅要不象，象則失之刻；要不到，到則失之描，不象之象有神，不到之到有意。染翰家能傳其神意，斯得之矣。
— —清·查禮《畫梅題跋》野人

31、 石濤畫蘭不似蘭，蓋其化也。板橋畫蘭酷似蘭，猶未化也。蓋將以吾之似，學古人之不似，嘻，難言矣。
— —清·鄭燮題小副蘭花，見汪汝燮《陶風樓藏書畫圖》野人

32、畫有千幅萬幅不變者，有幅幅變者。不變者正宗，變者間氣。變之人樂，不變之人壽。客日：“于變乎？不變乎？”曰；“變，雖然中有不變者。”
——清·戴熙《習苦齋題畫》

●中國古代畫論

孔子：“仁者樂山、智者樂水。”
孔子：“歲寒然後知松柏之後凋。”
孔子《論語述而》：“志于道，據于德，依于仁，遊于藝。”
大凡美的事物，必不止于悅目，更在賞心。
惟其能深切地搖動觀者的心靈，美所期于作者的，便是一種優柔明淨的人性品格，技藝猶在末節。

老子《老子》：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。”如“米氏雲山”所表現的混沌就先天地之始的境界。莊子發揮了老子的這一思想，並且把人之性情也納入了這一規律體系。
“致虛極，守靜笃。萬物並作，吾以觀其複。夫物雲雲，各歸其根。歸根曰靜，靜曰複命，複命曰常，知常曰明。”

莊子《莊子知北遊》：
“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，是故至人無爲，大聖不作，觀于天地之謂也。”
聖人“觀于天地”就是觀照生機勃勃的大自然，因爲美就在于大自然之中，觀天地之萬象，于此獲得美的感覺，從而進入與自然融爲一體，並把握住“道”的審美境界，所以大自然成了求道者探源尋根的故土，是求美，求真者賞心悅目的審美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以劉勰說：“心生而言之，言立而文明，自然之道也”。

西漢劉安《淮南子卷十七說林訓》：
“畫者謹毛而失貌。”

王羲之：
“書則吾自書。”

宗炳《山水畫序》：“聖人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈，……又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……，夫以應目會心爲智者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。”“澄懷味象”美學命題。
以山水明志“澄懷觀道，臥以遊之”，充分體現文人“自娛”心態。
在宗炳看來，“道”存在于山水的形質之中，或者說山水以其形質閃出“道”之光輝，所以觀賞者通過“應目會心”，心與山水同化，就能從中體悟到“道”的存在。這個“道”既有儒家之道，又有老、莊之道。更重要是，“味”概念的提出，正是老、莊思想與釋家思想的結合。“味”是宗炳對審美過程中主客體之間關系的重要規定。就主體方面來說，要想得到一個審美的意象，“澄懷”是極至必要的。就是說主體必須具有一個虛靜空明的心境，也就是老子所說的“滌除”，莊子所說的“坐忘”、“心齋”。這個虛靜空明的心境是實現審美觀照的必要條件。就客體方面來說，要“味”，首先必須有“象”。“象”就是審美形象，就是自然山水。“味象”同時就是“觀道”。因此，在宗炳看來，審美觀照（也就“味象”）的實質乃是對于宇宙本體和生命–“道”–的觀照和把握。這無疑是對老、莊美學的重大發展。宗炳“澄懷味象”（“澄懷觀道”）的命題的提出，綜合魏晉時期的“意象”範疇，無疑開啓了中國古典山水美學的理論軌迹，對後世影響是極爲深遠的。
指出“有象”（自然之審美形象）乃是通嚮“無形”（宇宙本體）的“道”路。由此儒、釋、道三家對文人畫的影響並不是相互獨立的，而是互相滲透融合一處了。

南齊謝赫《古畫品錄（序）》“圖繪六法”：
“夫畫品者，蓋衆畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沈，千載寂寥，披圖可鑒。雖圖有六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。唯陸探微、衛協備該之矣。然迹有巧拙，藝無古今，謹以遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。”
“畫有六法……六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。”我國古代繪畫實路系統總結。
涉及各種概念漢魏晉以來詩文書畫論著中，已陸續出現。
到南齊，由于繪畫實踐進一步發展，以及文藝思想的活躍，這樣一種系統化形態繪畫理論終于形成。
“六法”是一互相聯系整體。
“氣韻生動”是對作品總的要求，是繪畫中最高境界。它要求，以生動形象充分表現人物內在精神。“六法”其他幾個方面則是達到“氣韻生動”必要條件。
氣韻生動—指畫一張畫的總體感覺生動與否，系畫之魂。
骨法用筆—指中國畫的用筆必須有骨力，所謂筆力遒勁是也。
應物象形—寫形、造形。
隨類賦彩—著色要分類別甚至要分季節及氣候條件
經營位置—構圖
傳移模寫—寫真

王微：
“融靈而變動者，心也。”

張躁：
“外師造化，中得心源。”

（傳）唐王維《山水論》：
“觀者先看氣象，後辨清濁。”
“凡畫山水，意在筆先。”

唐代朱景玄《唐朝名畫錄》：
“畫者，聖也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。……至于移神定質，輕墨落素。‘有象’因之以立，‘無形’因之以生。”

北宋韓拙《山水純全集》：
“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”
“凡未操筆，當凝神著思，豫在目前，所以意在筆先，然後以格法推之，可謂得之于心，應之于手也。”

北宋郭熙《林泉高致山水訓》：
“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。盡其大象而不爲斬刻之形，則雲氣之態度活矣。……真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹，不能明晦隱見之迹。”

北宋郭熙郭思《林泉高致山水訓》：
“真山水之煙岚，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。畫見其大意，而不爲刻畫之迹，則煙岚之景象正矣。”
“春山煙雲連綿人欣欣，夏山喜木繁陰人坦坦，秋山明淨遙落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫這景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩扃泉石而思遊。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”

北宋郭若虛《圖畫見聞志 氣韻非師》：
“竊觀自古奇迹，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探赜鈎深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神而能精矣。”

北宋郭若虛《圖畫見聞志》：
“或問：‘近代至藝，與古人何如？’答曰：‘近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬、則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。’”評論是比較中肯。宋朝山水畫、花鳥畫成就超過前代，說明當時美術家興味子轉移到探索自然，反映自然美方面。

後人評論郭忠恕樓閣界畫：
“至于屋木橋閣，忠恕自爲一家，最爲獨妙。棟梁楹桷，望之中虛，若可蹑足，闌幹牖戶，則若可以扪曆可開合之也。以毫計分。以寸計尺，以尺計丈，增而倍之，以作大字，皆中規度，曾無小差。”
閣樓比例十分嚴格。

畫院錄取畫家，一般都要經過嚴格考試，也有少數經保薦入院。
考題多取自詩句，屬于命題考試，“以不仿前人而物之情態形色俱若自然，筆韻高尚爲工。”
這種把細節的真實與詩意的追趕求結合在一起的畫風，大大豐富了中國的傳統美學，對以後的繪畫藝術産生了深遠的影響
考題例如：
“竹鎖橋邊賣酒家。”
“踏花歸去馬蹄香。”
“野水無人渡，孤舟盡日橫。”
“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。”
“蝴蝶夢中家萬裏，杜鵑枝上月三更。”

北宋邵雍《伊川擊壤集（卷十八）》：
“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無循形。詩筆善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”

北宋蘇轼評吳道子與王維時就說：
“吾與維無間然，知言哉。”
北宋蘇轼《題王維“藍田煙雨圖”》：
“味摩诘之詩，詩中有畫，味摩诘之畫，畫中有詩。”
北宋蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）》：
“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸾雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”

北宋蘇轍：
“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸。故唐人論畫則雲：逸格不拘常法。”
宋代
黃休複《益州名畫論》：
“畫之逸格，最難爲法。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”

南宋趙希鹄《洞天清錄古畫辨》：
“書畫論；畫無筆迹，非謂其墨淡模糊而無分曉也，正如善書者藏筆鋒，如錐畫沙、印印泥耳。書之藏鋒在乎執筆沈著痛快。人能知善書執筆之法，則知名畫無筆迹之說。故古人如孫太古，今人如米元章，善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。”

鄧春“畫者，文之極也。”

南宋鄧椿《畫繼卷九雜說論遠》：
“自古鑒賞家分品有三；曰神，曰妙，曰能。獨唐朱景玄撰《唐賢畫錄》，三品之外，更增逸品，其後黃體複作《益州名畫記（錄）》，乃以逸爲先，而神、妙、能次之。景玄雖雲逸格不拘常法，用表賢遇，然逸之高，豈得附于三品之末，末若休複首推之爲當地。至微宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能爲。”

元倪瓒《清□閣全集卷十答張藻仲書》：
“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”

王绂自題《水墨小景》：
“雲山淡含煙，疏樹晴延日，亭空寂無人，秋光自蕭瑟。”
于靜中又顯出一個“閑”字。

王士祯：
“大抵古人詩畫只取興會神道。”
王士祯《香祖筆記》：
“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家之味。曰，遠人無目，遠水無波，遠山無皴。”
二則都是詩畫同論，可見文人于詩文于丹青均是一而視之，爲言心言志的手段而已。

明陳眉公：
“李派樸細，無士氣；王派虛和蕭散，此又慧能之禅非神秀所及也。”

李白華：
“古人繪事，如佛說法，縱口極談，總不越實際理地，所以人天悚聽，無非議者。繪事不必求奇，不必循格，要在胸中實有吐出，便是矣。”
李日華《紫桃軒雜辍》：
“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無物，然後煙雲秀色，與天地生生之氣自然湊泊。”

明董其昌：
“行年五十，方知此一派（北宋）畫殊不可學，譬之禅定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”
明董其昌《畫禅室隨筆》把“平淡天真”作爲書法與繪畫藝術最高境界：
“余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無複余恨，皆以平淡天真爲旨。”
從清、遠、氣韻而至于“平淡天真”，是董氏的“化境”。只有淡到極處，脫離火氣方得高境。平淡到極處，才有宇宙萬象的湧動。天真顯露，才有活潑生機往來的空靈和變化。
明董其昌《畫旨》：
“禅家有南北二宗，唐時始分；畫之南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而爲宋之趙斡、趙伯駒、伯 ，以及馬、夏輩；南宗則王摩诘始用瀉淡，一變鈎斫之法，其傳爲張 、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所謂雲峰石迹，回出天機；筆意縱滿，參平造化者。東坡贊吳道子、王維畫，亦雲：“吾于維也無間然。”知言哉。”
“文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、範寬爲嫡子；李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來；直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳；吾期文、沈，則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”
“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”

清蔣和《學畫雜論立意》：
“未落筆時先須立意，一幅之中有氣有筆有景，種種具于胸中，到筆著紙時，直追出心中之畫，理法相生，氣機流暢，自不與凡俗等。”

清王原祁《麓台題畫稿仿大癡》：
“設色論； 畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色，而在取氣，故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透紙背，大約在此。今人但取傅彩悅目，不問節腠，不入要，宜其浮而不實也。”

清沈宗骞《芥舟學畫編卷二山水避俗》：
“畫與詩，皆士人陶寫性情之事；故凡可以入詩者，均可以入畫。”

清王昱《東莊論畫》說：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然。”

清湯贻汾《畫筌析覽》：
“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所矣，即虛實相生…

清初石濤和尚：
“至人無法，非無法也，無法而法，乃爲至法。”
“不可畫鑿，不可沈泥，不可牽連，不可脫節，不可無理，在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”

陳衡恪師曾論“文人畫”特質：
“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能空善。”
在強大文化影響下，文人把繪畫變成文化載體，畫中不但要見技巧，更要見才情，見學問。這樣文人畫集文學、書法、繪畫及篆刻藝術爲一體。
“不在畫裏考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想。”
此是謂文人畫乃性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。

 

附：名家名論·名言

音樂·舞蹈
●凡樂，天地之和，陰陽之調也。
《呂氏春秋·大樂》和：中和。調：協調。任何一種音樂，都是天地中和，陰陽協調的表現。
●聲出于和，和出于適。和適，先王定樂由此而生。
《呂氏春秋·大樂》和：和諧。適：順適。聲音生于和諧，和諧生于順適。和諧和與順適，就是先王制作音樂的出發點。
●凡音之起，由人心生也；人心之動，物使之然也。
《禮記·樂記》應：配合。方：有節奏。人心受外物的刺激而引起心裏活動，以聲音表現出來。各種聲音互相配合而發生變化，變化有節奏，就叫音樂。
●樂，所以達天地之和而饬化萬物。
宋·歐陽修《樂類》樂：音樂。饬化：使之化音。音樂能表達天地和和諧之聲，有著化音萬物的作用。
●鍾鼓之聲，怒而擊之則武；優而擊之則悲；喜而擊之則樂；其意變，其聲亦變。
戰國·魯·屍佼《屍子》卷下武：威武。敲擊鍾鼓的聲調，皆因人心情的變化而變化。
●因形創聲，隨時造曲，應物無窮。
晉·成公綏《嘯賦》根椐物態、時序而創制曲調，它隨著事物的變化而
●音均不恒，曲無定制。
晉·成公綏《嘯賦》均：通“韻”。音樂沒有因定不變的韻律和定則，它隨著時代的變化而變化。
●古調雖自愛，今人多不彈。
唐·劉長卿《聽彈琴》自己偏愛的古老曲調，今天人們多不彈它了。
●古歌舊曲君休聽。
唐·白居易《楊柳枝》比喻人要適應時代的潮流。
●金石有聲，不扣不鳴；管有聲，不吹不聲。
隋·王通《文中子》金石：鍾、馨等樂器。東器要人去扣擊吹奏才能發出悅耳的聲音。
●音之數不過五，而五音之變不可勝聽也。
《淮南子·原道訓》五音：指五聲音階上的五個級，古代叫宮、商、角、徵、羽。音只有五個音級。五音要以六律加以校正，才能互相協調而演奏樂曲。
●不以六律，不能還五音。
《孟子·離婁上》六律：中國古代律制十二律中奇數各律。五音：即宮、商、角、徵、羽五個音級。五音要以六律加以校正，才能互相協調而演奏東曲。
●五音之無不應也，其分審也。
《呂氏春秋·圜道》應：互相配合、協調。分審：互相區別界限分明。五音都是互相配合的，因爲各個音階是確定的緣故。
●五音不同聲而能調。
《管子·宙合》調：協調。五音不同音調，而能協調成樂曲。
●成樂有具，心節嗜欲，嗜欲不辟，樂乃可務。
《呂氏春秋·大樂》有具：有務件。節：節制。辟：邪僻。務：從事。制作音樂是有條件的，要節制嗜欲。嗜欲不邪僻，才可以從事音樂的制作。
●務樂有術，必由平出。平出于公，公出于道。故惟得道之人，其可與言樂乎！
《呂氏春秋·大樂》務：從事。術：方法。從事音樂的制作是有方法的，一定要出于平和。而平和又出于公正，公正出于“道”。所以有道的人才可以跟他談論音樂。
●比音而樂之，及幹、羽、旄，謂之樂。
《禮記·樂記》比：排比。幹：盾。羽：這裏指雉尾。旄：旄牛尾。排比各種音調而用樂器演奏出來，並配以拿著幹羽旄起舞的舞蹈，這就叫做樂。
●美味期乎合口，工聲調于比耳。
《漢書·揚雄傳》期：希望。工：美妙。比耳：悅耳。美好的味道希望能適口，美妙的音樂要協調得悅耳。
●美色不同面，皆佳于目；悲音不共聲，皆快于耳。
漢·王充《論衡·自紀篇》豔麗的顔色有不同的表現，美妙的音樂有不同的聲調，但它們各有其共性，即有悅目快耳之效。
●音以比耳爲美，色以悅目爲歡。
晉·陸機《演連珠五十首》比耳：悅耳。歡：歡喜。聲調以悅耳爲美，色采以悅目爲快。指出聲色均以取得快感爲目的。
●清濁二聲，爲樂之本。
宋·歐陽修《論樂說》清濁：清音和濁音。清音和濁音是音樂的根本。
●耳樂和聲，爲制金石絲竹以道之。
宋·歐陽修《辨左氏》樂：喜歡。和：和諧。金石絲竹：鍾、馨、弦、管等樂器。道：通“導”，引導。人喜歡和諧的聲音，所以制成各種東器來引導它。
●律以聲爲文，聲以律爲質。
《宋史·志第八十一》音律用聲音來表現，聲音以音律作本質。說明音律與聲音的關系。
●古者既作詩，從而歌之，然後以聲律諧和而成曲。
《宋史·志第八十三》古時候先做了詩，接著唱它，然後把音樂配上成爲樂曲。
●一日嘉名萬口傳，都憑新樂播芳鮮。
宋·魏了翁《浣溪沙》嘉名：美名。新樂：新作的東曲。
●樂之道深矣，故工之善者，必得于心應于手，而不可述之言也。聽之善，亦必得于心而會于意，不可得而言也。
宋·歐陽修《書梅聖俞稿後》工之善：演奏本領高超。聽之善；音樂欣賞力高強。音樂的道理是很深奧的，善于演奏的人只能得于心，應于手，會于手，會于意而傾聽的人也只能得于心，卻很難用語言表達。
●生民之道，樂爲大焉。
《樂記·樂象》治民之道，樂是最得要的。
●樂也者，樂也。
《荀子·樂論》所謂音樂，是使人快樂的聲音。
●樂也者，樂也。其道雖微妙難知，至于奏之而使人悅愉和平，則不待知音而後能也。
《宋史·志第九十五》大凡音樂，是使人快樂的呀。它的道理雖然微妙難懂，至于演奏了使人快樂舒暢，那是不必等到懂得音樂的人才能夠的呀。
●樂非獨以自樂也，又以樂人。
漢·劉嚮《說苑·修文》音樂不僅使自己快樂，也使別人快樂。
●興于詩，立于劄，成于樂。
《論語·泰伯》興：起始。修身從學詩開始，立身必須學禮，成性在于學樂。
●聲樂之入人心也深，其化人也速。
《荀子·樂論》化：教化。音樂能深入人心，迅速産生感化作用。
●樂者，感人密深而風移俗易。
漢·王褒《四子講德論》音樂有感化人心，移風易俗的功用。
●致樂以治心。
《史心·樂書》致：深審。治心：陶冶人心。深刻認識音樂的陶治人心的作用。
●[樂]可以善民心。其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。
《禮記·樂記》善：致善。音樂可以改善人們的心態，它感人至深，能移風易俗，所以先王的政教得以發揚光大。
●音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！
南朝·梁·劉勰《文心雕龍·知音》音樂實在難于通曉，而知音者又實在難逢，能遇到知音，恐怕千年也難得一次。
●樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆甯。
《史記·樂書》倫：人倫。由于順正的音樂施 行，使人倫之道清正，耳目不受奸聲亂色幹攏，心氣和平，移風易俗，天下都得安甯。
●以禮爲行，以樂爲知和
《莊子·天下》以禮來規範行爲，以樂來調和性情。
●樂者，通倫理也。
《禮記·樂記》音樂和倫理道德是相通的。
●德者，性之端也；樂者，德之華也。
《史記·樂書》端：根本。華：同“花”，也表示文彩。人性以道德爲根本，道德以音樂爲文彩。
●樂也者。動于內者也；禮也者，動于外者也。
《禮記·樂記》音樂是發自內心的，禮是表現在行動上的。
●詩書，義之府也；禮樂，德之則也。
《左傳·僖公二十七年》詩書是義理的寶庫，禮樂是道德的准則。
●聲音之道，與政通矣。
《禮記·樂記》音樂變化的道理，是和國家政治相通的。
●八音與政通，而文章與時高下。
唐·劉禹錫《唐故尚書禮部員外郎柳君文集記序》八音：中國古代對樂器的統稱。指金、石、土、革、絲、木、竹八類。時：時勢。高下：變化。
●審聲以知音，審音以知樂，審樂知政，而治道備矣。
《禮記·樂記》審：審察。治道：治國的道理。備：完備。從對聲音、音樂的審察而知道政治的得失，了解此道便可治國。
●樂者本于聲，聲者發于情，情者系于政。
唐·白居易《策林》六十四音樂是用聲音來表達人的情感的，而人的情感和國家的治亂有密切的關系。
●王者功成作樂，治定制禮。
《史記·樂書》王者在事業成功、國家平治的時候就制作禮樂。
●治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。
《禮記·樂書》太平萬世的音樂安詳而快樂，這是由于政治安定；亂世的音樂怨恨而忿怒，這是由于政治的混亂；亡國的音樂悲哀而憂慮，這是因爲人民因苦。
●心哀而歌不樂，心樂而哭不哀。
《淮南子·稱訓》心裏悲哀唱不出快樂的歌，心裏快樂哭泣也沒有悲哀。
●君子以鍾鼓道志，以琴瑟樂心。
《荀子·樂論》道：通“導，引導”。琴瑟：兩種撥弦樂器。樂： 怡樂。道德高尚的人，以鍾鼓來引導意嚮，用音樂來娛悅身心。
●其爲聲色音樂也，足以安性自娛而已矣。
《呂氏春秋·重已》人們制作聲、色、音樂，只求適性自樂吧了。
●取樂琴書，頤養神性。
《北史·崔光傳》頤養：保養。神性：心性。以彈琴讀書爲樂，借此保養心性。
●古人鄉無君子，則與松竹爲友；座無君子，則與琴酒爲友。
唐·元結《丐論》古代有道德的人，常與山林琴酒爲友以自娛。
●樂而不淫，哀而不傷。
《論語·八佾》傷：自傷。快樂和悲哀都不要過度。
●世亂則禮廢而樂淫。
《史記·樂書》政局動亂時，禮法制度廢弛了，音樂，國家就會削弱。
●人而不仁，如樂何？
《論語·八佾》人若是沒有仁德，怎能夠興樂呢？
●禮雲禮雲，玉帛雲乎哉？樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉？
《論語·陽貨》人們說什麽禮啊禮啊，難道僅僅是指玉帛這些禮物嗎？說什麽樂啊樂啊，難道僅僅是指鍾鼓這些樂器嗎？
●《詩》爲樂之本，而《雅》、《頌》爲聲之宗也。
宋·鄭樵《通志》卷七十五 樂之本：音樂的根基。《雅》《頌》：指《詩經》中的兩大類，大多系宴會樂歌，主旨爲歌功頌德和宣揚承天受命。聲之宗：樂聲的宗本。
●見明珠始賤魚目，知雅樂始賤鄭聲。
唐·柳識《琴會記》雅樂：指《詩經》中的《大雅》與《小雅》，曆來一些評《詩經》的人認爲這是正之音。鄭音：指《詩經》中的《鄭風》。因爲它多寫愛情，被腐儒們視爲淫聲。魚目不能混珠，典雅之樂與民俗之樂不能混爲一談。
●頤天地之和者莫如樂，暢樂之趣者莫如琴。
《宋史·志第九十五》沒有什麽能比樂更能蘊藏著天地之間的和諧之氣，沒有什麽能比琴更能宣泄出樂的旨趣。
●情知言語難傳情，不似琵琶道得真。
宋·陸遊《鹧鸪天》情知：確實知道。恨：泛指情感。道：表達。音樂比言語更能比琴更能宣泄出樂的旨趣。
●含情欲語獨無處，傳與琵琶心自知。
宋·王安石《明妃曲二首》蘊含著的內心情感難以用言語表達，只能借琵琶傾訴出來。
●一曲初聽徹，幾年愁暫開。
唐·劉得仁《聽歌》一曲則聽罷，幾年的愁煩突然得到了解脫。
●幾多情思在琴心。
唐·李群玉《戲贈魏十四》借著琴聲抒發內心無限的情思。
●琴之在言，蕩滌邪心。雖有正性，其亦深。
漢·李尤《琴銘》蕩滌：洗滌。能傳達人心聲的琴音，可以洗滌邪念，修養有素的人，也會深受激勵。
●今仇古恨入絲竹，一曲涼州無限情。
唐·白居易《題靈岩寺》絲竹：弦樂器和管樂器的總稱。涼州：即涼州歌，樂府《近代曲》名。人的古今仇怨盡入管弦，一曲涼州歌，傳達出無限情致。
●一彈再三歎，慷慨有余哀。
漢·無名氏《古詩十九首*西北有高樓》慷慨：情感激激越，充滿正氣。
●弦中恨起湘山遠，指下情多楚峽流。
唐·蘇替《聽琴》湘山：一名君山，又名洞庭山，在洞庭湖中，傳說堯女死而葬此。楚峽：指長江三峽。琴聲中出恨綿綿，象湘山邈遠；弦指間情懷浩渺，似江水滔滔。
●萬曲不關心，一曲動情多。
南朝·宋·鮑照《代堂上歌行引》萬曲可以無動于衷，而一曲卻可以令人心醉。
●此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。
唐·李白《春夜洛城聞笛》折柳：指《折楊柳》歌曲，多唱離別之情。故園：故鄉。深夜聽到唱《折楊柳》的離別曲，誰人不起懷鄉之念。
●聲震樹木，響遏行雲。
《藝文類聚·卷四十三》遏：抑止，陰止。
●昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。
唐·李賀《李憑箜篌引》昆山：産玉之地。昆山玉碎鳳凰叫，形容樂聲清亮。芙蓉洋露、香蘭笑：分別形容樂聲掩抑或輕快。比喻樂聲音調轉換的多樣化。
●女娲煉石補天處，石破天驚逗秋雨。
唐·李賀《李憑箜篌引》逗：引。樂聲回蕩天際，驚天破石，引出一場秋雨。
●轉軸撥弦三兩聲，末成曲調先有情。
唐·白居易《琵琶行》轉軸撥弦三兩聲：形容調弦試音。描寫彈奏者的豐富感情。
●弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。
唐·白居易《琵琶行》掩抑，不奔放，表達幽怨之情。
●低眉信手續續彈，說盡心中無限事。
唐·白居易《琵琶行》低眉：低著頭。信手：隨手。續續：連續地。用樂音抒發內心無限傷感的往事。
●大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。
唐·白居易《琵琶行》　　大弦：最粗的弦。　　小弦：最小的弦。　　嘈嘈：聲調沈重舒長。　　切切：聲調細促輕幽。　　私語：低語。　　大珠句：形容弦聲清脆，如珠落玉盤。
●別有幽悉暗恨生，此時無聲勝有聲。
唐·白居易《琵琶行》　　弦音有時處于低沈的似乎停頓的狀態，卻生出無限幽怨之情，此時使人感覺無聲比有聲更妙。
●弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。
唐·白居易《夜筝》　　彈者弦停聲息的當兒，包含著無限的情思。
●銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。
唐·白居易《琵琶行》　　乍：突然。　迸：濺射。　　弦音在低沈之後，突然爆發出高亢激昂的強音，如銀瓶破裂水漿濺射；如鐵騎奔馳，刀槍齊鳴。
●曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。
唐·白居易《琵琶行》　　曲終：樂曲結束。　　撥：撥弦的用具。　　當心畫：用撥在琵琶的中部劃過四條弦。　　裂帛：撕裂絲絹，形容聲音的強烈。
●昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。
唐·韓愈《聽穎師彈琴》　　昵：親熱。　　爾汝：以妳我稱，表示親昵。　　琴音忽而輕柔細碎，如情人低語，忽而高亢雄壯，如戰士奔赴戰場殺敵。
●跻攀分寸不可上，失勢一落千丈強。
唐·韓愈《聽穎師彈琴》　 跻（jì）攀：攀登。　　失勢：失落。　　強：有余。　　比喻琴聲起伏仰揚。
●言遲更速皆應手，將往複旋如有情。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》　　董大彈琴遲速往複得心應手，指法極能表達情感。
●川爲淨其波，鳥亦罷其鳴。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》　　因樂聲優美，川流爲之靜波，飛鳥爲之罷鳴而聽。
●幽音變調忽飄酒，長風吹林雨墮瓦。迸泉瘋瘋飛木末，野鹿呦呦走堂下。
唐·李颀《聽董大彈胡笳弄兼寄語房給事》　 琴聲由誤用怨綱咽忽而轉爲輕松潇酒，象林中的同聲，瓦上的雨聲。輕快如樹梢的飛泉飒飒地作響，悠揚象野鹿在堂前呦呦地鳴叫。
●如怨如慕，如訴如泣，余音袅袅，不絕如縷。
宋·蘇轼《前赤壁賦》　　慕：思念。　　袅袅（niǎo）：形容聲音婉轉悠揚揚。　　縷：細綫。　　比喻樂聲似誤用怨，似思慕，似哭泣， 似傾訴，余音婉轉悠揚，不絕如絲。
●曲罷不知人在否？余音嘹亮尚飄空。
唐·趙嘏《聞笛》　　曲已吹完，但吹笛的人不知是否還在？但只覺得嘹亮的笛聲依舊在空中飄繞不停。
●此曲只應天上有，人間那得幾回聞。
唐·杜甫《贈花卿》　　此詩原是作者譏刺花卿日夜歌舞侈靡。今人也用來形容歌聲美妙動聽。
●長唱吟松風，曲盡河星稀。
唐·李白《下終南過斛斯山人宿置酒》　　河：指星河。詩記述終宵飲酒歌詠的情趣。
●巫山夜雨弦中起，汀水清波指下生。
五代·前蜀·韋莊《聽趙秀才彈琴》　　響起的弦聲，有如巫山夜雨；指下的琴音，有如汀水清波。
●二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。
唐·錢起《歸雁》　　二十五弦：指瑟。　　不勝：不堪。潇汀的舜妃在月夜彈瑟，聲音太誤用怨了，雁有感而飛歸。
●爲我一揮手，如聽成壑松。
唐·李白《聽蜀僧彈琴》　　揮手：彈琴。　　壑（hè）：山溝。　　將琴揮手一撥琴聲有如萬壑松濤。
●心聲似嚮天下來，月下美人望鄉哭。
唐·李賀《龍夜吟》　 描寫幽怨的笛聲，似從天降，似月下美人望鄉而哭。
●初疑聲已盡，旋覺曲方中。
宋·潘《琴》　　旋：隨後，不久。　　形容琴 聲起落曲折，變化無窮。
●哀筝一弄汀江曲，聲聲寫盡汀波綠。
宋·晏幾道《菩薩蠻》　　筝：撥弦樂器。　　弄：演奏。汀波綠：指汀江水。　　筝奏出的汀江哀曲，激起內心的幽怨情思猶如汀江的碧波流水，宛轉悠遠。
●纖指十三弦，細將幽恨傳。
宋·晏幾道《菩薩蠻》　　此即白居易《琵琶行》詩“低眉信手續續彈，說盡心中無限事”意。
●莫持瓊管弄清商，吹得萬千林葉一時黃。
明·方大猷《南歌子》　 瓊管：玉制的管樂器。　　清商：商聲，古五音之一，是姜怆的聲音。　　意謂不要持玉管吹出姜怆之聲，免得林葉也悉得枯黃。
●余音繞梁，三日不絕。
《列子·湯問》　　梁：屋梁。琴音余韻悠長，繞梁三日而不絕。
●感心動耳，蕩氣回腸。
三國·魏·曹丕《大牆上蒿行》　　形容音樂系人情思，動人肺腑。
●妙手不易得，善聽良獨難；猶如優野花，時出一世間。
宋·黃庭堅《聽崇德鼓琴》　　妙手：指善彈琴者。　　善聽：指知音者。　　良：很。　　優野花：即野花。　　世上善于彈琴的人及和音者猶如野花一現那樣稀罕難得。
●一曲便覺千金值。
元·揭斯《李宮人琵琶行》　　說明好的音樂有極高的社會價值。
●伯牙善鼓琴，鍾子期善聽。
《列子·湯問》　　伯牙、鍾子期：都是古代傳說人物。子期能聽出伯牙彈琴所表達的內心情感。子期死，伯牙痛失知音，遂毀琴不複彈。　　說明知音的難得可貴。
●伯牙山高水深深，萬世垅一知音。
宋·黃庭堅《次韻無咎閻子賞攜琴入村》　　，山高水深深：指伯牙鼓琴志在高山流水。　垅：指田野。　　一知音：指鍾子期。　　說明知音難遇。
●善乎鼓琴，巍巍乎如太山。
《藝文類聚·卷四十四》　　巍巍：高大貌。琴彈得好極了，琴音之高昂弘肆有如高拔的泰山！
●善乎鼓琴，洋洋乎若流水。
《藝文類聚·卷四十四》　　洋洋：盛大貌。　琴彈得好極孤孤獨的行路者，琴音之奔騰浩瀚有如盛大的江河！
●其曲彌高，其和彌寡。
戰國·楚·宋玉《對楚王問》　　彌：愈。　　高：高雅。和（hè）：唱和。　　寡：少。　樂曲越高雅，知音者越少。
●慮寡和而廢白雪之音，嫌難售而賤連城之價，余無取焉。
晉·葛洪《抱樸子*應嘲》　　白雪之音：指陽春白雪那樣的音樂。　無取：不效法。
●曲高和寡，妙會難工。
漢·阮《筝賦》　　樂曲的格調越高，能跟著唱的就越少，越是七妙的技藝，越難精通。
●陽春一曲和皆難。
唐·岑參《奉和中書舍人賈至早朝大明宮》　　陽春：指高雅的歌曲。　　和：唱和。　　高雅的曲調難以唱和。
●其中體趣，言之不盡。弦外之意，虛響之音，不知所以而來。
南朝·宋·範晔《獄中與諸甥侄書》　　弦：琴弦。　　虛：無。
●但識琴中趣，何勞弦上聲。
《晉書·陶潛傳》　　表達願爲知音者勞的心情。
●曲雖仍舊譜，指要發新聲。
宋·蔡沈《琴》　　曲：曲調。　　仍：依照。　　譜：樂譜。指：手指。　　意爲表演藝術要創新。
●師曠調音，曲無不悲。
漢·王充《論衡·自紀》　　 師曠：春秋時晉國樂師，善彈琴。　 悲：動聽。
●詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。
《尚書·典》　　言：表達。　　志：心意。　　永：同“詠”，曼聲長吟。　　聲：音樂。　　依：配合。　 律：音律或樂律。　 和：協調。　　心意通過詩來表述，語言通過歌來唱出。歌配以音樂，而音又以樂律來使之協調。
●歌以詠言，文以聘志。
—三國·魏·曹植《學官頌》　　聘：發揮。　　用歌來表達心聲，以文章來抒發志嚮。
●詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。
《史記·樂書》　　動其容：舞動其形體。　人的心志情感，用文字形式申述，就是詩；發聲吟詠，就是歌；配以動作，就是舞。
●歌以詠言，舞以盡意。
漢·傅毅《舞賦》　　歌以詠唱來表達心聲，舞以動作來抒發情感。
●窮者欲達其言，勞者欲歌其事。
北周·庾信《哀江南賦序》　　事：此處指所從事的勞動。困窮者要抒發他的待發之言，勞苦者要詠歎他的勞頓之苦。
●悲歌可以當泣，遠望可以當歸。
漢·樂府古辭《悲歌行》　　當：代替。　　泣：哭。　　慷慨悲歌可代替哭泣，舒懷過錯望可以代替歸去。
●非陳詩何以展其義？非長歌何以聘其情？
南朝·梁·鍾嵘《詩品·總論》　　陳詩：用詩來陳述。展：表明。　 不直陳其詩便不能表明心意，不長歌高詠則不能盡發情思。
●嗚呼一歌兮歌已哀，悲風爲我從天來。
唐·杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》　　嗚呼：歎詞，表示歎息。　悲風：淒厲的風。哀歌加上悲風，倍增淒切。
●十斛明珠亦易拼，欲兼人藝古來難。
唐·司空圖《歌者十二首》　　用十斛明珠翻落時發出的響聲，喻歌聲的清亮。
●清緊如敲玉，深圓似轉簧。
唐·白居易《題周家歌聲》　　 以敲玉發出之聲形容清脆的歌聲，以轉簧形容圓潤的歌喉。
●聽歌雲即斷，聞琴鶴倒回。
北朝·北周·庾信《奉和示內人》　　聽到歌聲，行雲也遏止不動了；聽到琴聲，鶴也飛了回來。
●馮夷鳴鼓，女娲清歌。
三國·魏·曹植《洛神賦》　　馮夷：河神。　 女娲：神話傳說中的上古女皇中，她煉石補天，作笙簧。
●自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹箫。
宋·姜《過垂虹》　 自己填作的新詞詞韻最美好，讓歌女小紅低聲歌唱，自己吹箫伴奏。
●清風吹歌入空去，歌曲自繞行雲飛。
唐·李白《憶舊遊寄谯群元參軍》　　歌聲響入雲端，繞著行雲飛去。
●清妙，清妙，留住飛雲多少？
宋·辛棄疾《如夢令·贈歌者》　　清妙的歌聲，使飛雲也似乎留住靜聽。
●忽聞歌古調，歸思欲沾巾。
唐·杜審言《和晉陵陸丞早春遊望》　　沾巾：指流淚濕透了手帕。　 忽然聽到悲切的歌聲，激起思鄉之情而使淚流不止。
●唱到竹枝聲咽處，寒猿暗鳥一時啼。
唐·白居易《竹枝詞》　　竹枝：指竹枝詞。　 聲咽：歌聲淒切。　 一時：一齊。　唱到《竹枝詞》淒切之處，鳥獸都爲之一齊啼叫起來。
●唱得紅梅字字香，柳枝桃葉盡深藏。
宋·晏幾道《浣溪沙》　　指紅梅頌唱，聲聲悅耳，似乎柳枝桃葉這次爲之感愧而深藏起來。
●最是西風吹不斷，心頭往事歌中怨。
宋·舒《蝶戀花》　 借歌來抒發對往事的哀怨之情，就是西風也難以爲之吹斷。
●自把玉钗敲砌竹，清歌一曲月如霜。
唐·高適《聽張立本女吟》　 砌：階沿。　 月如霜：月光冰冷如霜。王碼電腦公司軟件中心個少女在冰冷的月光下，清冷的吟詩聲和著玉钗敲竹的工拍在寂靜夜空中飄蕩。
●今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
唐·劉禹錫《酬樂天揚州初逢度上見贈》　　長精神：振奮精神。　 今天聽妳唱了一曲，不禁舉杯暢飲，精神振奮。
●古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。
唐·白居易《問楊瓊》　　古人唱歌重在表達感情，今人唱歌難得聲情並茂。
●歌者不期于利聲而貴在中節。
漢·桓寬《鹽鐵論*相刺》　　期：求。　　利聲：高尖的聲音。　 中（zhong）節：合于節拍。　 唱歌不是追求尖利的聲音，而以合于節拍爲可貴。
●不異彈者苦，但傷知音稀。
漢·無名氏《古詩十九首*西北有高樓》　 傷：憂。稀：少。　 不惋異彈歌者的辛勞，使人傷心的是缺少知音。
●千人唱，萬人和。山林爲之震動，川谷爲之蕩波。
漢·司馬相如《上林賦》　 和：唱和。　 形容衆人唱和的熱烈場面。
●百年歌自苦，未見有知音。
唐·杜甫《南征》　　征然苦苦地長年歌唱，從來未遇風一位知音。
●歌罷海聲動，詩成天改容。
宋·陸遊《航海》　　長歌一罷就使大海聲振波動，吟詩甫成則令上王碼電腦公司軟件中心改變儀容。極言歌詩的震撼人心之力。
●曲終聲盡意不盡。
唐·司馬劄《夜聽李山人彈琴》　　樂曲演奏已終了，聲音也已盡失，但是樂曲蘊含的深意猶有未盡。
●說之故言之；言之不足故長言之；長言之不足故嗟歎之；嗟歎之不足，不知手之舞之足之蹈之也。
《禮記·樂記》　　長言：延長聲音，使之有節奏韻律。說：通“悅”。　嗟歎：形容歌聲。　意爲心裏高興，就要說，要唱，以至要舞蹈。
●論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。
漢·傅毅《舞賦》　 聲：指歌聲。　　形：指舞姿。　 表達情懷，詩不如歌，歌不中舞。
●觀其舞，知其德。
《禮記·樂記》　 看一個人的舞蹈，可知他的情操的優劣。
●予擊石拊石，百獸率舞。
《尚書·舜典》　 予：我。　 石：指馨，古代敲擊樂器。拊（fú）：擊，拍。　率：都，一齊。樂師敲擊樂器，音韻和諧，戴著各種獸具的人紛紛起舞。
●霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來。
唐·杜牧《過華清宮三絕句》　 霓裳：即《霓裳羽衣曲》。千逢上：指骊山上描寫唐玄宗縱情聲色，醉生夢死，直到安補祿山軍攻破中原大地，才倉皇停歌罷，狼狽而逃
●衫回袖旬春風，歌扇當窗似秋月。
南朝·陳·徐陵《雜曲》旬：遍，滿。歌扇：歌舞者手中的扇子。形容歌舞者袖春風，似秋月，令人陶醉。
●飛花隨蝶，豔曲伴莺嬌。
唐·宋之問《春日芙蓉園侍宴應制》豔：美。莺嬌：歌女。描寫歌女在優美的樂曲聲中翩起舞。
●美人舞如蓮花旋，世人有眼應末見。
唐·岑參《田使君美 人蓮花北铤歌》蓮花旋：指：步步生蓮花的蓮步。描寫姿的優美絕倫。
●昔有佳人公孫氏，一劍器動四方。觀者如山色沮，天地爲之久低昂。
唐·杜甫《觀公孫大娘弟子劍器行》公孫氏：即公孫大娘，唐代著名劍器家。色沮：驚慌失色。低昂：高低起伏。公孫氏劍器，四方聞名，觀者如山，爲這動容，似乎天地也隨姿起伏。
●來如雷霆由震怒，罷如江海清光。
唐·杜甫《觀公孫大娘弟子劍器行》收：齊。江海：描寫劍結束，場內空闊，似風止浪息，水光清澈的景象。
●一個個濃妝豔袖，一對對妙清歌。
元·王子一《誤入桃園》描寫桃園中歌狂歡的場面。
●宛若風回霜，悅如飛燕遊龍。
清·洪升《長生殿*盤》象流風回雪一樣婀那多姿，象飛燕一樣地輕快，象遊龍一樣地曲。比喻美人體態輕盈的姿態。
●我歌月徘徊，我舞影淩亂。
唐·李白《月下獨酌》徘徊：來回去行走。淩亂：雜亂。形容月下獨酌且歌的醉態。
●歌聲遇去，態生風。
明·馮夢龍《東周列國志》第79回　美妙的歌聲響亮雲霄，跳的姿態象風吹那樣飄逸。

戲曲·雜藝
●曲盡人情。
明·袁宏道《袁宏道批點牡丹亭記》曲：韻文文學的一種，這裏指其中的戲曲。戲曲能淋漓盡致地表露人的感情。亦用以指曲折巧妙而淋漓盡致地表現了人間情事。
●言情之作，貴在含蓄不露，意到即止。
清·梁廷《藤花亭曲話》卷二傾吐情感的作品，重在含有深意，藏而不露，含意觸到即止。
●合律之曲正，以不露才情爲妙。
明·祁彪佳《遠山堂曲品》律：音律。正：純正。才情：作者的才思情感。
●曲不盡情爲妙。
明·陳繼儒《陳眉山批評音釋琵琶記》不盡情：不全都傾吐情感。
●情在意中，意在言外，含蓄不盡，斯爲妙谛。
清·梁廷《藤花亭曲話》卷二情感在意趣之中，意趣在言詞之外，含蓄不盡，這是創作的奧妙道理。
●不關風化體，縱好也徒然。
元·高明《琵琶記》風化：風俗教化。戲劇如果與風俗教化的事體無關，那就沒有什麽價值。
●要于倫理無關，縱是新奇不足傳。
明·丘浚《伍倫全備記*副末開場》倫理：封建倫理道德，以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友爲五倫，以爲這是不變的常道。泛指道德和行爲的人倫道理。戲劇的要旨倘若與倫理無關，那就不必傳世播揚了。
●欲善國政，莫如先善風俗；欲善風俗，莫如先善曲本。
《觀戲記》善：改善，完善。曲本：戲曲劇本。說明善曲與善政的關系。
●開智普法以改良戲本爲先。
清·箸夫《論開智普法首以改良戲本爲先》開發智力和普及道德規範以改良戲本爲首要。
●凡意之所可至，必事之所已至也。
明·茅元儀《批點牡丹亭記序》意：思想感情。事：事理情節。至：達到。凡是思想感情所達到的地方，就必須是事理情節所已經達到的地方。即思想感情應以事理情節爲依托。
●劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。
明·王骥德《曲律*雜論》戲劇創作的道理，要依據生活的真實，而運用藝術虛構的手法加工而成。
●論傳奇，樂人易，動人難。
元·高明《琵琶記》開場詞傳奇：一指小說體裁之一，以其情節奇物、神異而得名；一指以唱南曲爲主的戲曲形式，故亦是雜劇、南戲等戲曲的別稱。戲曲的創作，用插诨打科、戲弄打鬧等手法取樂于觀衆容易，而要做到進入觀衆內心打動觀衆、引起共鳴就難了。
●文章之妙，不難令人笑，而難于令人泣。
清*毛聲山《第七才子書琵琶記》作品最難之處在于深深感染人，使人情不自禁則潸然淚下。
●論曲妙無他，不過三字盡之，曰：“能感人”而已。
清·黃周星《制曲枝語》評價戲曲的佳妙無他，只要三個字便可盡括：即“能感人”罷了。
●演新劇如看時文，妙在聞所未聞，見所未見。
清·李漁《笠翁曲話*變舊成新》時文：時下流行的文體。演新劇的妙處在于它是人們從未聞見過的全新事物。
●其妙處，政不在聲調之中，而在句字之外。
明·王骥德《曲律*論套數》政：通“正”。指出曲的妙處，在聲調、句字之外，令人咀嚼的余味。
●有自然而然之神化也。
清·毛聲山《第七才子書琵琶記總論》制曲在有不造作而天然地出神入化之妙。
●制曲之訣無他，不過四字盡之，曰：“雅俗共賞”而已。
清·黃周星《制曲枝語》訣：訣竅。盡之：完全概括它。雅俗共賞：風雅之士和流俗之人可共同欣賞。
●大抵劇之妙處，在一“真”字。真也者，切實不浮，感人心脾之謂也。
清·吳梅《論劇作法引言》大抵：大致，大概。劇：戲曲。戲曲之妙處在于“真”。所謂“真”就是切實而不浮華，感人肺腑，沁人心脾之意。
●真，所以補風化；趣，所以動觀聽；而其唯一之宗旨，則尤在于“美”之一字。
清·吳梅《論劇作法引言》真：真實深切。風化：風俗教化。趣：情趣意味。動視聽：打動觀衆。美：生活圖景與藝術境界融合而一的完美。
●至巧出于至平。
清·彭士望《九牛壩觀角抵戲記》極其精巧往往出自于極其平常。即不是刻意雕琢所能濟事的。
●能疾者而後以情，能情而後能寫其情。
明·潘之恒《鸾嘯小品*情癡》癡：入迷。寫：通“瀉”，宣泄。所以說能對角色入迷者能真正理解角色的情感，能真正理解角色的情感進而才能表現好角色的情感。
●倘演者不真，則觀者之精神不動；然作者不真，則演者之精神亦不靈。
明·袁于令《焚香記序》真：感情真摯。不動：不受感動。不靈：不靈應活現。說明編劇、演員與觀衆的相互關系，能使他們緊密聯結在一起的在于“真”。
●事必求真文必麗。
清·淩廷堪《論曲絕句三十二首》要所描寫的事物講求真切人，那麽文辭就必然要光采煥發。
●不知其所以然而然，方是神品，方是絕技。
明·王骥德《曲律*論套數》不知道爲什麽這般寫而創作出的作品，才是精妙之品，才是無人能及的高超技藝。
●《琵琶》歌曲之妙，妙在看去直是說話，唱之則協律呂，平淡之中有至文焉。
清·毛聲山《第七才子書琵琶記》直：簡直。協律呂：協調音樂，即符合音律。至文：至善的文采。
●元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝。
清·王國維《宋元戲劇考*元劇之文章》蔽：概括。自然：天然不造作。大文學：成就大的文學作品。
●《西廂》：風之遺也；《琵琶》：雅之遺也。
明·王骥德《西廂記評語》風：《國風》，系《詩經》的組成部分，多爲人民的創作，反映了廣闊的社會生活與風情。雅：《大雅》、《小雅》，系《詩經》的組成部分，多爲貴族的作品，反映統治階級的生活。遺：遺風，指前代留下來的風尚。
●韻工守自然之音，字能通天下之語。
元·周德勝《<作詞十法>自序》韻：音韻聲律。自然：非人爲的。通：通行。
●聲者衆曲之所盡同，而情者一曲這所獨異。
清·徐大椿《樂府傳聲*曲情》發出的聲音是許多曲子都相同的，而曲子所蘊含的情懷意味卻是每一曲各不相同的。
●《西廂》主韻度風神，太白之詩也。《琵琶》主名理倫教，少陵之作也。
明·胡應麟《莊嶽要談》《西廂》，即《西廂記》，元戲曲家王實甫所作。《琵琶》即《琵琶記》，元戲曲家高則誠所作。《西廂》中心在于韻度風神，體現感情韻律，這象李白詩的風格。《琵琶》中心在于名理倫教，體現道德教化，這象杜甫詩的風格。
●《西廂》似李，《琵琶》似杜。
明·王骥德《西廂記評語》似李：象李白的風格。似杜：象杜甫的風格。
●聖人因智以造藝因藝以立事。
漢·徐幹《中論*藝紀》因：根據。智：智慧。藝：技藝。立：創立事物。聖人根據智慧創造技藝用技藝創立事物。
●藝由已立，名自人成。
漢·班固《與弟超書》技藝是由自己學到，聲譽卻由別人給予。
●男兒不藝則已穎，藝則須高天下人。
明·吳承恩《後圍棋歌小李》男子漢不學藝就罷了，學藝就得超過天下所有的人。
●學成文武藝貨與帝王家。
元·無名氏《馬陵道》楔子貨：獻給。
●家存萬貫，不如薄技存身。
清·史襄哉《中華諺海》家中錢財雖多，也比不上掌握一些手藝。
●人之巧，乃可與造化才同功。
《列子·湯問》造化：指天地、自然。能工巧匠的技巧，甚至可與天地同功。
●今洛陽良工巧匠——與造化爭妙。
宋·李格非《洛陽名園記》造化：自然、天地。
●巧匠施工，不露斧斤。
宋·釋道厚《景德傳德錄》卷十九能工巧匠施工精巧自然，不露斧削鑿 刻的良迹。也借喻文章、繪畫等技藝，達到天然渾成的境界。
●人間巧藝奪天工。
元·趙孟《贈放煙花者》藝：精巧絕技。奪：引申意爲超過。贊頌能人巧匠賽過天然造化的高超技藝。
●九秋風露越窯開，城得千峰翠色來。
唐·陸爭蒙《秘色越器》九秋：深秋九月。越窯：越地（今浙江省）之窯，以産精美瓷器著稱。雖然是草木凋零的深秋，可是越地窯內卻燒出千峰疊翠的好瓷來。贊譽越地出産的陶瓷。
●織爲雲處秋雁行，染作江南春水色。
唐·白居易《缭绫》這是贊譽古代吳越等地織造的精美絲織品的高超技藝。
●鄉成安嚮小園裏，引得黃莺下柳條。
唐·胡令能《詠繡障》繡好的屏風擺在花園裏，逗引綠柳上的黃莺兒也飛下來。
●君不見昆吾鐵冶飛炎煙，紅光紫氣俱赫然。良工鍛煉凡幾年，鑄得寶劍名龍泉。
唐·郭震《古劍篇》昆吾：傳說中的山名。紅光紫氣：指劍在冶煉時放射出精光寶氣。龍泉：寶劍名。這是描寫能工巧匠鑄造寶劍的情景。
●斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存乎其間。
《莊子·天道》斫（zhuó）：砍、削。數：技巧。砍削輪子，緩慢就松滑而不牢固，快速又難以進入；而不慢不快，只是得來自于手，心裏明白，但又說不出來，這就有技巧在其中了。
●當是其妙處不傳。
南朝·宋·劉辯解慶《世說新語*文學》精微奧妙的地方是不能用言語所能表達清楚的，所以不能說，留待各人體會。
●其術可以心得，不可言喻。
宋·沈括《夢溪筆談·象數》心和：用心去領悟。言喻：用語言講明。
●輪之妙有非口所能言。
《明史·志·第三十七》輪：原出于《莊子·天道》，說有個輪的高手叫做扁，曾對齊桓公說他輪的方法，要不快不慢，得心應手。因此後人稱技巧高超的人爲輪手。技藝高超有不能用語言說明的妙處。
●臣以神遇而不以目視，官知止而神欲行。
《莊子·養生主》我根據盡裏以往對解牛時的經驗體會去運刀，而不需要眼睛去看；感官的作用停止了，而全憑心神隨意操作。形容庖丁解牛的技藝高超，絕倫。
●百工從事，皆有法度。
《墨子·法儀》各種工匠從事自己的工作，都有一定的規則。
●輪匠執其規矩，以度天下之方圓。
《墨子·天志上》造車的工匠，都憑借自己的圓規和直尺，用以量度天下的方和圓。
●欲知平直，則必准繩；欲知方圓，則必規矩。
《呂氏春秋·不敬論·自知》准繩：測平的器具、測直的墨鬥綫。規矩：畫圓、量方的工具。
●心散乎博聞，技貧乎廣畜。
明·宋濂《積書微第十》樣樣都懂一點，正是技藝貧乏的表現。
●技無大小，貴在能精。
清·李漁《閑情偶寄·結構》技藝不分大小，可貴在于精湛。
●多藝多思不精，專精一藝可成名。
清·史襄哉《中華諺海》技藝要專精，才能取得成就。
●工欲善其事，必先利其器。
《論語·衛靈公》工匠要做好活，必須先把工具搞好。
●棋所以長吾之精神，瑟所以養吾之德性。
宋·陸九淵《語錄下》吾：我。瑟：似琴，古時候的一種樂器。說明琴棋二物，均可陶冶人們之品德性情。
●養德宜操琴，煉智宜彈棋。
清·金纓《格言聯璧*惠吉》彈棋：古代一種棋類遊戲，今失傳。意爲玩琴能修狀德性，彈棋可以鍛煉智力。
●長日惟消一局棋。
宋·陸遊《晨起》奕棋的人不覺得時光的消逝。
●書畫琴棋詩酒花，當年件件不離他。
清·張燦《手書單》當年：過去的年代。比喻以前愛好情趣的寬廣高雅。
●法陰陽，道爲經緯。
漢·李龍《圍棋銘》經緯：道路，規律。棋藝效法陰陽變化的道理，有其自身的法則。
●覽斯戲以廣思，儀群方之妙理。
晉·曹擄《圍棋賦》覽：看。斯：這。斯戲：指下棋。廣思：開拓思路。儀：嚮往，學習。群方：衆人。妙理：高超的棋藝。觀棋可以開拓思路，曾長見識。
●略觀圍棋，法于用兵。三尺之局，爲戰鬥場。
漢·馬融《圍棋賦》法：效法。用兵：打仗。局：棋盤。下棋如用兵打仗，小小的棋局即是戰場。
●部曲縱橫聽指揮，元來棋算即兵機。
宋·戴翼《棋》部曲：古代軍隊編制單位。元來：即原來。兵機：用兵的機巧。部隊縱橫馳騁是要聽將領的明智指揮，下棋運算，其機巧處也如用兵一樣。
●棋者落落布子，聲東擊西。
清·張風《與程幼洪書》落落：豁達，開朗。弈棋如用兵，有虛有實，形似攻東，實則擊西。
●君子以之遊神，先達之以安思，盡有戲之要道，窮情理之奧秘。
南朝·梁·蕭衍《圍棋賦》之：棋。遊神：心神往來，貫注于棋中。學習棋藝，要全神貫注，探究領會其要領精義。
●深念遠慮，勝乃可必。
漢·馬融《圍棋賦》必：一定，必然。下棋布子，考慮得深遠一點，必能取勝。
●行一棋不足以見智，彈一弦不足以見悲。
《淮南子·說林訓》只看人下一步棋，不足以判斷他的智慧；只聽人彈王碼電腦公司軟件中心根弦不足以知道他的悲傷。
●只因一著錯，輸了半盤棋。
元·李文蔚《蔣神靈應》一著錯：下錯一步棋。一著走錯，會影響全局。
●只因一著錯，滿盤都是空。
明·馮夢龍《古今小說*陳禦史巧勘金钗钿》走錯一步，輸掉全盤。
●棋逢敵手，將遇良才。
清·錢采、金豐《說嶽全傳》第36回下棋碰上棋藝相當的對手，打仗碰上武藝相當的良將。即勢均力敵之喻。
●有時逢敵手，對局到深更。
唐·杜荀鶴《觀棋》當遇到棋藝相當的對手時，興趣更濃，下至深夜。
●棋逢敵手難藏行，詩到重吟始見功。
宋·普濟《五燈會元》在棋藝相當的人面前，難隱藏布子的意圖；好詩要反複吟詠，才體會到它功底的深厚。
●說什麽琴遇知音，再休題棋逢敵手。
明·馮惟每《仙呂點绛唇*李中麓歸田》以知音、敵手的難遇，感歎沒有抒展才幹的機會。
●酒以不勸爲歡，棋以不爭爲勝。
明·洪自誠《菜根譚》不勸；不勸人多飲。不爭：謙讓，棋風好。飲酒不勸飲才飲得痛快，弈棋能謙讓就是勝人一籌。
●觀棋不語真君子。
明·馮夢龍《醒世恒言》卷九君子：有道德的人。有棋德的人觀棋不發議論。

書藝·筆法
●書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。
漢·蔡邕《筆論》 散也：潇灑不羁的風神。作書者應先有開闊的襟懷、灑脫的胸抱，然後進行揮灑。
●書肇于自然。
漢·蔡邕《九勢》書法藝術的形象之美 ，肇始于天地間的自然萬物。
●引筆奮力，若鴻鹄高飛，邈邈翩翩。
晉·衛恒《四體書勢》 鴻鹄：即天鵝。邈邈：高遠之意。引筆作書時應有如鴻鹄奮飛一般的高遠精神狀態。
●婉若銀鈎，漂若驚鸾。
晉·索靖《草書勢》鸾：傳說中鳳凰一類的鳥。比喻草書剛勁。飄逸之美 。
●學書則知積學可以致遠。
唐·張彥遠《曆代名畫記》卷五 通過學習書法可深切理解積累學問才可以達到遠大的境界。
●稱其筆勢，以爲飄若浮雲，矯若驚龍。
《晉書·王羲之傳》 贊揚王羲之的筆勢象浮雲飄逸，如驚龍矯健之姿。
●龍跳天門，虎臥鳳閣。
南朝·梁·蕭衍《書評》天門、鳳閣：指帝王之宮門樓閣，言位高勢危的居處。比喻王羲之雄郁強勁的筆勢。
●雲鶴遊天，群鴻戲海。
南朝·梁·蕭衍《書評》 比喻三國時代書法家鍾繇的優美和諧與樸茂自然的書法藝術。
●龍威虎振，劍拔弩張。
南朝·梁·袁昂《古今書評》 比喻三國時代書法家韋誕的剛健有力與飽滿峭拔的書法藝術。
●玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于查冥之間。豈常情之所能言，世智之所能測。
唐·張懷《書議》 書法玄妙的意旨，出于萬物之外；精深的道理，珍藏于幽暗之中。豈常理能說清楚，一般智慧能測透？
●或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷。雖致貴不能抑其高，雖妙算不能量其力。
唐·張懷瑾《書議》（草書）或用來表現它縱橫的志氣，或用來寄托它憂郁的感情。雖有極大的權勢，不能壓抑它的崇高；雖有極妙的運算，不能估量它的力量。
●無爲而用，同自然之功；物類其形，得造化之理，皆不知其然也。
唐·張懷瑾《書議》運筆熟練，吻合自然，不象人爲的筆墨；這有如萬物各象其形，均得天地之性，都同樣是不知怎樣才達到這種境界。
●無聲之音，無形之相。
唐·張懷瑾《書議》書法藝術的欣賞如聞無聲之音，如見無形之象。
●體象卓然，殊今異古。落落珠玉，飄飄纓組。
唐·張懷《書斷》石鼓文的書體形象卓然高遠，與古今書休皆有不同，恰如圓潤的珠玉與飛動而聯綴的璎珞。
●如清風出袖明月人懷。
唐·李嗣真《書後品》言好的書法能給人以明月清風般舒暢溫 的美的享受。
●筆下龍蛇似有神。
唐·陸希聲《寄鞏光上人》筆下的字迹如龍蛇飛，神采斐然。
●揮毫落筆如雲煙。
唐·杜甫《中八仙歌》落筆處似雲煙渺渺，變化萬端。
●興來書自聖，醉後語
唐·高適《醉後贈張旭》豪興來時，筆墨自有不凡之氣，醉後的話語，尤爲率真。
●有時興酣發神機，抽毫點墨縱橫揮。
唐·魯收《懷素上人草書歌》抽：揮筆。興致濃時靈機勃發，隨手抽毫點墨，任情揮灑縱橫。
●時時只見龍蛇走。
唐·李白《草書歌行》以龍蛇喻草書筆法靈活、變幻莫測。
●若教臨水畔，字字恐成龍。
唐·韓《草書屏風》以“龍飛”喻草書氣勢不凡，靈動神妙。似一臨水畔，即成龍飛去。
●忽然飛動更驚人，一聲霹雳龍蛇活。
唐·吳融《贈光上人草書歌》以龍蛇喻草書變化靈動。
●興來灑素壁，揮筆如流星。
唐·張懷瑾《文字論》探索文字筆墨與天地萬物的神妙和奧秘。
●鍾、王之迹，散簡遠，妙在筆畫之外。
宋·蘇轼《書黃子思詩集後》鍾、王：三國時代書法家鍾繇與東晉書法家王羲之。謂二人的書法意趣深遠，其潇灑間淡的風神意味無窮，非在筆畫之內所能盡括。
●興來一揮百紙盡。
宋·蘇轼《石蒼舒醉墨堂》誼興來時，揮毫落墨，百紙嫌少。
●軟如楊柳和風，硬似長空摧。
元·馬致遠《張玉草書》以“楊柳和風”喻草書婉飛動，長空摧。喻筆勢蒼勁、雄強，有如巨雷奮擊。
●兵無常勢，字無常體。
明·陶宗儀《書史會要》意謂就如作戰沒有固定不變的陣勢一樣，寫字也不應有一成不變的形體。
●隨形而綽其態，審勢而揚其威。
明·項穆《書法雅言》要根據形體、筆勢的變化而充分展示出字的意態與神奇。
●恍惚無常，似驚蛇入春草；翩翩有態，俨舞燕之掠平池。
清·沈宗骞《芥舟學畫編》俨：俨然，活象之意。比喻書法隱現無常、動靜有態的變化無窮之美。
●書法晶瑩秀且清，秋蘭挺拔春桃紫。
清·鄭燮《送陳刊秀才入都》以秋蘭、春桃喻書法之晶瑩清秀。
●懷抱觀古今，深心托豪素。
清·高宗《三希堂聯》豪素：筆、紙。胸中懷古今之情深情則寄寓于筆墨。
●書無定法，莫非自然之謂法。
清·姚孟起《字學民參》書法沒有固一成不變之法，沒有不是以自然而然爲法。
●用筆在心，心正則筆正。
唐·柳公權《筆谏》心正：指人品端正，心無雜念。用筆的關鍵在于人品，心境端正則用筆也自然會剛正。
●文則數言乃成其意，書則一字已見其心。
唐·張懷《文字論》意謂即使在一具字中，也會透露出書寫者的人品、心迹。
●退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神。
宋·蘇轼《柳氏二甥求筆迹》退筆成山：用壞的筆堆積成山。學書法不能光憑手指筆墨之間的功夫，還必須讀書萬卷 ，心胸開闊，下筆才能有神。
●用欲圓，體欲勁，書而執之在心正。
明·高啓《筆銘》用：運筆。體：字體。圓：圓轉。勁：剛勁有力。寫字運筆要轉，字體要剛勁，運筆時心地要純正。
●胸中有書，下筆自然不俗。
清·馮武《書法正傳》通過讀書，提高修養，寫出的字就自然不會有媚俗氣。
●筆性墨情，皆以其人之情性爲本。
清·劉熙載《藝概》書法的筆墨情趣取決于人的情性。
●高韻深情，堅質浩氣，缺一不可以爲書。
清·劉熙載《藝概》高韻：高遠的韻致。寫字者不可缺少高遠的韻致、深廣的情懷、堅定的品質和浩然正氣。
●“振衣千仞風，濯足萬裏流”，作書須有此氣象。
清·姚孟起《字學憶參》古人說：“過在千仞高的山風上抖衣，在萬裏長的河流洗腳。”書法家須有這種氣概。
●作隸須有萬壑千崖奔赴腕下氣象。
清·姚孟起《字學憶參》寫隸書時，要有萬谷千山都走到腕底的雄渾氣概。
●工夫深，結體穩；天資好，落筆超。
清·姚孟起《字學憶參》工夫到家的，結構就顯得堅實穩重；天資良好的，用筆就顯得超卓酒脫。
●先默坐靜思，隨意取似，言不出口，心不再思，沈密神采，若對人君，則無不善。
漢·蔡邕《筆論》于寫字之前，要靜坐深思，不要緊張，少說話，少雜念。只考慮到要寫的字的結構神采，象人臣對國君一樣肅敬，就沒有寫不好。
●翰墨功多，即造妙境。
漢·蔡邕《九勢》書法只要經過勤學苦練，定能達到高妙的境界。
●若不端嚴手指，無以表記心靈。
晉·王羲之《筆書論》有記：抒寫之意。缺少對執筆、運筆等基本功的嚴格訓練，是無法抒寫情懷的。
●臨池學書，池水習墨。
晉·衛恒《四體書勢》相傳漢代書法家張芝在池邊習字，由于洗滌筆硯，竟將整個池子的水都染黑了。後人常把“臨池”作爲刻苦學習書法的代名詞。
●程邈所以能變字體，爲之舊也；張芝所以能善書，工學之積也。既舊毀積，方可以肆其談。
南朝·梁·蕭衍《答陶隱君論書》程邈所以能夠改變篆書爲隸書，是對于過去篆書有修養，張芝所以能夠善于寫字，是由于下過很深的功夫。既對過去字體有修養而又下過苦功夫，才可以大談書法。
●學我者死，似我者俗。
唐·李邕（轉引自馮亦吾《書法探求》）意謂書法不應因襲他人。
●字有態度，心之暢也；心司非也，合于妙也。借如鑄銅爲鏡，非匠者之明；假筆詩心，非豪端之妙。必在澄心運思，至微至妙之間，神應斯徹。
唐·虞世南《筆髓》豪：同“毫”，指筆筆。各字有自己的神態，是因爲心境和暢的結果。心靈的領悟，不是唯心，而是合乎妙理，如用銅鑄鏡，不是銅匠的高明；假筆傳神，不是毛筆的佳妙。必在于澄清思慮，善運思維，達到至微至妙之境，神韻才得以充分顯現。
●右軍雲：“耽之玩之，功積山。”張芝學書，池水盡黑。當學其雅趣，求其真意；元圖其形容，滯其體質。
唐·虞世南《筆髓》王羲之說：“深愛書法，體味鑽研，用功不斷，象積土成山，才有成就，張芝學寫字，池水爲之全黑，應當從意趣上求，不要從形式上去學，使它停留在形體上的描模，就失其神采。
●思則老而愈妙，學則少而可勉。
唐·孫過庭《書譜》論深思，愈老愈好；論學習，則年輕人宜當用功。
●右軍之書，末年多妙。當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠。
唐·孫過庭《書譜》王羲之的書法，到晚年就更高妙。這因爲深通書法的道理而心境和平，用筆從容不迫，書法的風神也就自然高遠了。
●書以神情爲精魄，神若不和，則無態度也；以心有筋骨，心若不堅，則字無勁健也。
唐·李世民《論指意》字以神爲它的靈魂，人神如果不和平，則字無雍容之態；字以心爲它的筋骨，人心如果不堅定，則字無剛健之姿。
●雷霆霹雳，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故張旭之書，變化猶鬼神。
唐·韓愈《送高閑上人序》雷霆急擊，歌舞戰鬥，天地事物的變化，可喜可驚之情狀，都全部以書法來表達，故張旭的書其變化之處，有如鬼神之莫測。
●筆禿千管，墨磨萬錠。
宋·蘇轼《東坡集》錠（ding）：計量單位。形容學書法的勤學苦練之功。
●筆成，墨成池。
宋·陳思《書苑精華》冢：墳墓。用過的筆堆積起來如座墳墓，用過的墨能染黑一池水。喻勤學苦練。
●古人名筆，置之幾台，懸之座右，朝夕謗想，思其運筆之理，然後可以摹臨。
宋·姜夔《續書譜》謂把古人有名的筆墨，放在台上，朝夕聚精會思索，思考他運筆的道理，然後才可照著摹寫。
●學書當自成一家之體。
宋·歐陽修《學書自成家說》體：體勢。書法的學習，最後要自成一家。
●須臨古人墨迹，布置間隔，擔破管，畫破被，方有功夫。
明·解缙《春雨雜述*論學書法》要臨摹古人墨迹，體會前人書寫的布局安排。抓破筆，畫破被（睡前還不忘在被上描畫），這才顯出功夫。
●張芝臨池學書，池水盡墨；鍾丞相入抱犢山十年，木石盡黑；趙子昂國公十年不下樓；子山平章，每日坐衙罷，寫一千字才進膳。
明·解缙《春雨雜述*論學書法》張芝在池邊學書，因洗墨硯而使池水盡黑；鍾繇入抱犢山學書十年，把樹木石頭都寫遍，趙孟學書十年不下樓；庾信每日辦公完畢，寫一千字才吃飯。
●忘情筆墨之間，和調心手之用，不知物我之有間，體合造化而生成也，而後能爲學書之至爾。
明·解缙《春雨雜述·論學書法》只知浸沈于筆墨之間，而忘記了其它一切；心手相應，意到筆隨，不知道物我之間還存在什麽隔閡，到了物之與我自然形成一體，這才是學書所達到的最高境界。
●只學一家書，學成不過爲人作奴婢；集衆長歸于我，斯爲大成。
清·馮武《書法正傳》只學習和因襲一種風格，即使學得再好也只是步人後塵。應當集各種書體風格 長處而形成自己的風格，才能成爲書法大家。
●迨成熟之後，合得衆長，又不可無我在，無我便雜。
清·姚孟起《字學憶參》學習漢、魏、晉、唐等各個朝代的碑帖，要全部按它本來面目來學，不能滲入自己的筆法；到學得成熟，綜合衆長，又不能沒有自己的筆法，沒有自己的筆法，就變成不純。
●書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗。
清·姚孟起《字學憶參》書法貴于圓熟，圓熟就暢快；但書法又忌于爛熟，爛熟則流于庸俗。
●熟能生七強事離奇，魔道也。
清·姚孟起《字學憶參》字寫熟了，自出奇巧，但如強作離奇，這是入孤孤獨的行路者魔道。
●學書必須摹仿，不得古人形質，無自得性情也。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》形質：形與神。學習書法必須以摹仿古人入手，以取得其形與神，否則無法獲得自己書法藝術的個性。
●所見博，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》多讀書、多觀摩，多臨摹前人書法作品，要熟悉古今書體的變化和通曉書法源流發展的分合規律。
●欲臨碑帖，必先摹仿，摹之數百過，使轉行立筆盡肖，而後可臨矣。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》謂臨書先求形似，後求神似。
●意在筆前，字居心後。
晉·王羲之《筆勢論》心：亦即意也。下筆前先要有精思熟慮的藝術構思。
●敏思藏于胸中，巧態發于毫。
南朝·梁·庾肩吾《書品論》毫：筆鋒。胸中有成熟的構思，優美的字形才能發自筆端。
●手隨意轉，筆與手會。
南朝·梁·陶弘景《與梁武帝論書啓》寫字時應以意運手，以手揮筆。
●字終意未終。
唐·張懷《書議》終：終結。字寫完了，但意趣仍未終結。
●窮變態于毫端，合情調于紙上。無間心手，忘懷楷則，自可背羲；獻而元失，違鍾張而尚工。
唐·孫過庭《書譜》筆尖能盡變化之能事，紙上墨迹情調優美融洽，操筆熟練，心手相應；不死記法度而自合法度。這樣，就是違背王羲之、王獻之的規範而不失其規範，違背鍾繇、張芝的法度而仍工整無差。
●結字峻秀，類于生動。幽若深遠，煥若神明，以不測爲量，書之妙也。
唐·張懷《評書藥石論》書法結構峻拔秀麗，非常生動，含意深遠，神采照人，使人有神奇莫測之感，這是書法的妙處。
●瑩神靜慮，端已正容，秉筆思生，臨池志遠。
唐·歐陽詢《書法》瑩（yíng）：明淨。心神明淨，思慮清靜，坐得端正，容貌端莊，然後抓筆寫字，思路活潑，志趣深遠。
●孤蓬自振，驚沙坐飛，余師而爲書，故得奇怪。凡草聖盡于此。
唐·董《廣川書跋》蓬草自然而起，風沙無故而飛，我（張旭）就學它的形態而寫作草書，因此得其神奇怪異之狀。凡寫草書，妙處全在這裏。
●張古人書于壁間，觀之入神，會之于心，則下筆時隨人意，自得古人書法。
宋·黃庭堅《論書》把古人書法貼在牆上，把它看個出神，使內心有深切體會，這樣下筆時就能隨意揮酒，自然學得古人法度。
●山谷論書，最重韻字。蓋俗氣未盡者，皆不足以言韻也。
宋·黃庭堅《論書》黃庭堅談書法，最著重講神韻。俗氣未除的人，都無法談神韻。
●學書在法，其妙在人。法可以人人而傳，而妙必其胸中之所獨得。
宋·晃補之《雞肋集》謂學習書法在于規律法則，運用得好卻在于人。因爲規則可以通過書本傳 下來，而運用得巧妙一定是他獨自領 悟得好的緣故。
●沈來落筆下經意，神妙獨到秋毫顛。
宋·蘇轼《鮮于子駿見遺吳道子畫》覺來：醒來。秋毫：毛筆。顛：尖。醒來隨意地揮毫作書，神妙的境界自然地在筆尖下流露出來。
●其落筆縱橫，皆變易前法，不爲拘也。故得生意爲多。
宋·佚名《宣和畫譜》落筆時縱橫變化，不因襲前人法度，才能流暢而不拘 ，有生動之意。
●草書之法，當使意在筆先，筆絕意在爲佳耳。
宋·徐度《卻掃編》草書的最高法則，是下筆前先有構思，以罷筆後意趣仍存爲最佳。
●意在筆前，非繩墨所能制。
宋·佚名《宣和畫譜》繩墨：規矩、法則。下筆先有成熟的構思。
●意在筆先，力透紙背。
清·趙翼《瓯北詩話》先要有完整的藝術構思，用筆才能雄健有力。
●大凡學書，指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。
唐·李世民《論執筆法》管：筆管。心：筆心。學習寫字的基本執筆方法是，手指緊握毛筆，手掌要空虛，筆要執得，筆鋒要，務使四面勢全。
●執筆無定法，要使虛而寬。
清·朱和羹《臨池心解》執筆沒有因定不變的法，總的是使掌虛並寬，才會運筆靈活。
●大抵執之欲緊，運之欲活。
宋·姜夔《續書譜》大概執筆五個指頭帖緊筆管，運筆要靈活。
●虛掌實指，指不人掌；東西上下，何所閡焉！
明·陶宗議《書法正宗》執筆時掌心要虛，手指要實，手指不能進入掌中；能夠做到這樣，上下左右運筆，還會有什麽妨礙呢？
●執筆須堅，運筆須疾，筆法須活。
清·蔣和《書法正宗》執筆一定要牢固，運筆一定要快，筆法一定要活。
●執筆之法，虛掌實指。
清·姚孟起《字學憶參》執筆的方法，要求五指緊握筆管，但手掌又要虛脫。
●執筆欲緊，運筆欲活。
清·宋曹《書法約言》欲：要。活：靈活。
●書法之妙，全在運筆。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》運筆：靈活使用毛筆。
●作字之法，先使腕靈筆活，淩空取勢，沈著痛快，淋酣暢，不可思議。
清·周午亭《臨池管見》執筆、運筆要十分注重于腕，筆法要靈活，從高處取勢方能有變化莫測雄健奔放的筆力。
●用筆在使盡筆勢，然須收縱有度。
清·馮班《鈍書吟要》筆勢：用筆的氣勢。要把筆的氣勢充分發揮出來，同時也要注意有所控制。
●筆實則墨沈，筆飄則墨浮。
清·包世臣《藝舟雙楫》下筆沈實有力，墨才會沈實不浮。
●用墨之法，即在用筆。筆無凝，墨彩自生。
清·範玑《過雲廬畫論》墨彩：墨色的神采。用墨的關建全在于用筆。下筆有力、酣暢，墨色自然會具有神采。
●用筆之法，在乎心使腕運，要則中有柔，能收能放，不爲筆使。
清·代岱《繪事發微》用筆的關建在于以心運腕，做到剛柔相濟、收放結合，而不是被動地跟著筆跑。作書用全力，筆畫如刻，結構如鐵鑄般堅實。
●用筆之法，先急回，後疾下，鷹望鵬逝，信之自然，不得重量改。
秦·李斯《用筆法》用筆的方法，先急轉 ，後快下，象鷹的看物，鵬的飛逝，要順其自然，不得更改。
●書有二法：一日疾，二日澀。得疾澀二法，書妙盡矣。
漢·邕《筆勢》書法有二：一是快，二是不滑，能深悟此法，就能寫得惟妙惟肖。
●執來不可止，勢去不可遏。
漢·邕《九勢》勢：筆勢。意謂運筆的氣勢是靈活變化無定的，來去變化都應出于自然。
●點如山頹，滴如雨驟，纖如絲毫，輕如雲霧。
三國·魏·鍾繇《用筆法》巨點落 下，有如山崩石墜；小點飛馳，有如急雨疾風，纖細處，象絲發毫毛；輕盈處，象煙霞雲霧。
●若欲學草書，又別有法：須緩前急後字體形勢，狀等龍蛇，相鈎邊不斷，仍須棱側起伏。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》想學草書，又另有方法：必須前緩後急，字體形勢，狀如龍蛇，相連不斷；但仍須有側有正，有起有伏。
●屈曲真草，皆盡一身之力而送之。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》無論書畫屈曲，或寫楷書草書，都須盡全身力量把筆畫送到盡頭。
●每作一橫畫，如列陣之排雲。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》橫 筆，象千裏之外排列的雲。
●每作一戈，如百鈞之驽發。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》鈞筆，象百鈞重的弓驽發出去。
●每作一點，如高峰墜石。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》點筆，應如高峰墜落下來的石頭，堅實而有重量感。
●每作一牽，如萬歲枯藤。
晉·王羲之《題衛夫人（筆陣圖）後》豎筆，象萬年的枯藤。
●——掠不宜遲，不宜緩，腳不宜斜，腹不宜促，啄不宜賒，角不宜峻，不宜作棱角。
晉·王羲之《論書》撇捺不要遲緩，直畫不要斜，字肚不要迫，畫要短，轉角要平，不要顯露棱角。
●佛掠輕重，若浮雲青天；波平勻，如微風搖碧海。
唐·虞世南《筆髓》用掠過的筆，要如浮雲遮蓋青天；用起伏的筆，要如微風吹動碧海。
●將反其速，行臻會美之方，等溺于遲，終爽絕倫之妙。
唐·孫過庭《書譜》書寫不太快，會增強其渾厚之美；但如果專事遲留，最後又會失去險絕之妙。
●太緩者，滯而無；太急者，病而無骨。
唐·虞世南《筆髓》用筆太慢，字就不流暢而顯出遠，用筆太快，字就太軟弱而顯出無骨。
●用筆如錐畫紗，使其藏鋒，畫乃沈著。
唐·張旭《褚河南筆法》用筆象用鐵錐畫紗，使它鋒芒內藏，筆畫才顯得沈著有力。
●當其用鋒，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。
唐·張旭《褚河南筆法》當他使用筆鋒時 ，常要使它透過紙的北面，用力如此，這是最成功、不過了。
●一點成一字之規，一字乃終篇之准。
唐·孫過庭《書譜》字由筆畫加積而成，故一點一畫的起止筆力就決定孤孤獨的行路者字的骨力；通篇由字積聚而成，其結構、氣勢須首尾相應，故一定的形態風神也決定了通篇文字的形貌。
●筆入木三分。
唐·張懷瑾《書斷》運筆要有力，如同刻入木板三分一樣。
●執筆在乎便穩，用筆在乎輕健。輕則須沈，便則須澀。
唐·徐濤《筆法》執筆在于隨意而穩固，用筆在于靈活而有力，靈活但要沈雄，隨意但要不滑。
●乍徐還疾，忽往複收。緩以仿古，急以出奇。
宋·姜《續書譜》忽然慢而又快，忽然往而又收。運筆緩慢，在模古意；運筆快速，在出險奇。
●潤以取妍，速以取勁。以必先能速，然後爲遲。
宋·姜《續書譜》書法要有慢有快。慢在于使字秀麗，快在于使字則健。必先能快，然後能慢。
●點者，字之眉目。
宋·姜《續書譜》點筆，象字的眉毛和眼睛。
●橫直劃者，字之骨體。
宋·姜《續書譜》橫筆豎筆，是字的骨架。
●八者，字之手足。
宋·姜《續書譜》撇筆和捺筆，是字的手足。
●挑剔者，字之步履。
宋·姜《續書譜》挑剔筆畫，是字的步伐。
●懸針者，筆欲極正。
宋·姜《續書譜》豎筆下端出鋒的，象針之懸，筆畫要非常端正。
●點如墜石，畫如複雲，鈎如屈金，如發驽。
宋·朱長文《墨池編》點要如落石一樣堅實有重量；橫畫要如夏天的排雲一樣有伸展開闊的氣勢；鈎要如屈折的金屬一樣雄強有力；要加如侍發的弓驽一樣蓄滿千鈞之力。
●失一點如美人眇一目，失一如壯折一臂。
宋·黃庭堅《書論》失：寫壞之意。點：基本筆畫的筆法。眇：瞎了一只眼。意謂如果寫壞了一點就如美人瞎眼、壯士折臂一樣，影響全局。
●結字因時相用筆千古不易。
元·趙孟《黃亭跋》字的結構，因時代的不同而作不同的傳遞；但用筆則千年不變。
●將欲順之，必故逆之；將欲落之，必故起之。
清·笪重光《書筏》筆勢准備順下，必先作逆行；准備落筆，必先起筆。
●百煉鋼，化爲繞指柔，非弱，剛極乃柔。
清·姚孟起《字學憶參》書法有如煉鋼，經過百煉而成的鋼，可以作指般柔弱，而是至剛的結果。
●書字貴平正安穩。
晉·王羲之《書論》字形結構必須符合平衡、對稱的原則。
●凡書須大字促令小，小字展令大，自然寬狹得所，不失其宜。
晉·王羲之《筆勢論》所得：各得其所。大字的字形結構宜緊密，小字則宜舒展，這樣，寬與的比例自然恰到好處。
●重不宜長，單不宜小，複不宜大。密勝乎疏，短勝乎長。
晉·王羲之《論書》兩字重疊，不應得過長，單字不應寫得太小，複合字不應寫得太大。寫得緊 密比寫得空疏爲好，寫得短些比寫得長些爲妙。
●橫貴乎纖，豎貴乎粗，分間布白，遠近宜均；上下得所，自然平穩。
晉·王羲之《論書》橫畫要細，直畫要粗。字體的結構安排，能遠近均勻，下下得當，就自然平穩。
●第一存藏鋒，滅迹隱端。
晉·王羲之《筆勢論》謂寫字，首先是保存骨，把筆鋒收藏在筆畫這內。藏鋒：字體才顯得堅實有力。
●至若數畫並施，其形各異；衆點齊列，爲體互乖。
唐·孫過庭 《書譜》至于幾畫寫在一起，它的形態要各不相同；幾點寫在一起，它的姿致要各自相異。
●違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾。
唐·孫過庭 《書譜》在結構上既盾而又統一，既協調而又不板滯。留筆時，不長時間停滯；運筆時，又不長運不停。
●至于初學分布，但求平正；既知平正，務險絕；既知險絕，複歸平正。
唐·孫過庭《書譜》至于幾畫寫在一起，它的形態要各不相同；幾點寫在王碼電腦公司軟件中心起，它的姿致要各自相異。
●違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾。
唐·孫過庭《書譜》在結構上既而又統一，既協調而又不板滯。留筆時，不長時，
●間停滯；運筆時，又不長運不停。調勻點畫，上下均平，遞相顧揖。
唐·歐陽詢《書法》一個字的點畫要勻稱，上下要均衡，在結構上要互相照應揖讓。
●當疏不疏，反成氣；當密不密，反至凋疏。
宋·姜《續書譜》結構應疏不疏，就象著了氣的人而縮在一起；應密不密，就象落葉之木而疏散凋零。
●字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，帖用秀潤生。
宋·米芾《名言》字要有骨格，肉要包裹著筋，筋要隱藏在肉裏，這樣，書法才顯出秀潤氣。
●布置穩不俗，險不怪，老不枯，潤不肥。
宋·米芾《名言》書法在結構布局上，穩實而不流于俗，險峻而不流于怪，蒼勁而不流于枯槁，秀潤而不流于肥鈍。
●貴形不貴作。作人畫，畫人俗皆字病也。
宋·米芾《名言》書法貴得自然形態，而不貴造作。造作造作則陷于刻畫則陷于刻畫于俗，這都是書法上的毛病。
●畫能如金九之割淨，自始能如玉尺之量齊。
清·笪重光《書筏》書法的精美在于用筆，書法的巧妙在于結構才能象玉尺載物，使之整整齊齊。
●精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化，由此而分。
清·笪重光《書筏》書法的精美在于用筆，書法的巧妙在于結構。字體姿態的變化，由此而分。
●畫多則分仰覆，以別其勢，豎多則分嚮背，以成其體。
清·蔣和《書法正宗》橫畫多，就要有些仰寫，有些覆寫，使其姿勢有所不同；直畫多，就要有些嚮寫，有些背寫，使其形體得相互配合。
●臨池之法，貴在結構；一筆之法，妙在起止。
清·馮武《書法正傳》一個字的關健在于結構；一筆畫的妙處在于落與收筆處。
●古人論書以勢爲先。
清·康有爲《廣藝舟雙楫》古人評論書法以筆勢而異。
●多力豐盤者聖，無力無者病。
漢·蔡《用筆法》指筆畫的運轉有力，要如一樣有韌性和彈性。好的書法用筆應運轉 有力。多力豐骨的妙，無骨的差。
●純骨無媚，純肉無力。
南朝·梁·蕭衍《答陶隱居論書》光有筋骨沒有肉的就不美，光有肉而無筋骨的字就軟弱。
●恬澹雍容，內涵筋骨。
唐·孫過庭《書譜》從外表看來很平談，但筆畫卻韌挺 拔。
●點畫皆有筋骨，字體自然雄媚。
唐·顔真卿《述張長史筆法十二意》筆畫都有剛健、遒韌的 筆力，字體自然 會雄優美。
●頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鈎拒，若秋鷹之迅擊。
唐·虞世南《 筆髓論》意指運筆的頓挫、進退要有力度、有氣勢。
●以筋骨立形，以神情潤色。
唐·張懷《文字論》字形的樹立依賴于用筆的剛勁，字 形的 優美， 以神韻 情態使之豐 滿。
●風神骨氣者居上，妍美功用者下。
唐·張懷《張懷議書》妍（yán）：美。以有風韻、筋骨的居上，而在外形 美下功夫的居下。
●勁骨豐肌。
唐·張懷《 書斷》豐肌：豐潤的肌膚。好的書法要有勁 健 的筆力和圓潤豐 麗 的質感。
●初學之際，宜先筋骨。筋骨不立，肉何所附？
唐·徐浩《 論書》初學習字，應該先做到用筆剛韌，運 轉有力。氣脈相通。 假若沒有筋骨之力，豐潤的質感是不能存在的。
●鷹隼乏彩而翰飛戾天，骨勁而氣猛也；翟備色而翺翔百步，肉豐而力沈也；若藻曜而高翔，書之鳳凰也。
唐·徐浩《論書》老鷹、隼鳥缺乏色彩的羽毛但能高飛 達到雲霄，是因爲骨架強勁、氣勢猛烈；野雞的羽毛色彩斑斓而只能飛翔百步之遠，是由于肉多而體重；藻飾明亮而又能高飛，則是書 法中的鳳凰。
●學書之難，神采爲上，形質次之。
唐·李世民《筆意論》神采：精神、神氣。學書法最重要的是神韻風采。字形字體是次要的。
●今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生。
唐·李世民《論書》我今天學古人書法，絕不學它的形勢，只學它的筆力，筆力學到了，形勢自然顯現 出來。
●如其骨力偏多，遒麗蓋少，若枯槎架險，巨石當路，雖研媚雲阙，而體質存焉。
唐·孫過庭《書譜》阙：同“缺”。書法如果骨力較多，妍麗較少，象枯枝架在崖谷上，大石擋在路上，雖然缺乏秀美，但仍有形有質。
●馬筋多肉少爲上，肉多筋少爲下，書亦如是。
唐·張懷《評書藥石論》馬是筋多肉少爲好，肉多筋少爲差，書法也是如此。
●書亦須用圓轉，順其天理；若辄成棱角，乃是病也，豈曰力哉！
唐·張懷《評書藥石論》書法也需要圓轉，順其自然；如果總是形成棱角之筆，這是書法的毛病，不是筋力。
●深識書者，惟觀神彩，不見字形。
唐·張懷《文字論》意謂真正懂得鑒賞書法的人，總是著眼于神韻風采，而不拘泥于表面的字形。
●書貴瘦硬方通神。
唐·杜甫《 李潮八分小篆歌》字要寫得瘦硬有力才能有神采。
●筆精妙入神。
唐·李白《王右軍》筆墨精妙，神采斐然。
●學書者，全以風神超邁爲主。
宋·姜夔《續書譜》學習書法要以飄逸、豪邁的風姿神采爲重。
●凡書要拙我于巧。近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點綴，終無烈婦態也。
宋·黃庭堅《書說》大凡作書，要多樸少巧，近來表少年寫字，象新娘子梳妝打扮，多方裝飾，形式好看，但總是缺少那種雄奇壯烈的烈婦風骨。
●肥字須要有骨，瘦字須要有肉，古人學書，學其工處。
宋·黃庭堅《書法》字肥字要有骨，寫瘦字要有肉，古人學書法，都是從它實質完美處學。
●短長肥瘠各有態，玉環飛燕誰敢憎！
宋·蘇轼《孫莘老求墨妙亭詩》喻書法不必非偏重于瘦硬不可，象楊玉環體態豐富，趙飛燕體態纖瘦，各有千秋。
●筆端變化妙入神。
明·朱瞻基《草書歌》筆端變化地窮，其精妙處入于神化之境。
●運筆如鐵，惜墨若金。
明·張岱《又枯木竹臂閣銘》運筆要象鐵一般有力，落墨要象惜金一般謹慎。
●離形得似，書家上乘。此中消息甚微。
清·姚孟起《字學憶參》離其形似，得其神似，這是書家書品的最高峰。此中道理極爲精妙。
●書之要，統于“骨氣”二字。
清·劉熙載《藝概*書概》書法的關鍵集中于骨格氣勢上。
●骨力堅強，豐神隽永。
清·華琳《南宗氛秘》用筆堅實有力，神采豐潤而意味無窮。
●書法之要，妙在能合，神在能離。
清·宋曹《書法約言》要：要領。練習書法，組織字的間架結構非常重要，因爲字的筆畫搭配（合）能體現出精妙之處，而各筆畫間的對位呼應（離）則是神韻之所在。

丹青·畫論
●圖畫天地，品類群生。……賢遇成敗，靡不載敘。惡以世，善以示後。
漢·王延壽《魯靈光殿賦》品類：萬物。繪畫包容廣大，具有懲惡揚善而世示後的功用。
●宣物莫大于言，存形莫善于畫。
唐·張遠《曆代名畫記》宣物：指記敘事物。記敘事物以言辭的作用最大，保存形神以繪畫爲最善。
●圖繪 者，莫不明勸，著升沈，千載寂靜；披圖可。
南朝·齊·謝赫《古畫品錄》勸：勸善。著升沈：記錄曆史發展的變化。
●無從傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。
唐·張遠《曆代名畫記·敘畫之源流》無從、無以：沒法可以。說明書用來傳意，畫用來傳形。
●畫者成教化助人倫窮神變，測幽微。
唐·張遠《曆代名畫記·敘畫之源流》有國之鴻寶：立國的法寶。理亂之紀綱：治理動亂的法制、倫常。比喻繪畫在現實政治生活中的重要性。
●圖畫者所以，怡悅 情性，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機？
唐·張遠《曆代名畫記·卷六·宋·王微》意表：意想之外。神變：神秘莫測的變化。天機：自然萬物的奧秘。
●丹青不知老將至，寶貴于我如浮雲。
唐·杜甫《丹青引贈曹將軍霸》繪畫可使畫者不知老之將至，視富貴如浮雲。
●始知丹青筆，能奪造化功。
唐·岑參《劉相公中書江山畫障》繪畫藝術能比得上自然的創造化育之功。唐·鮑照《畫》有“匆謂青筆，能移造化功”語。
●凡物之可喜，足以悅人，而不足以移人者，莫若書與畫。
宋·蘇轼《寶繪堂記》物：指玩物、癖好等人們所喜愛的東西。悅人：使人高興。移人：動搖人的志嚮。書法繪畫可以陶治心性，又不致讓人沈迷其中面失本志，實爲一上佳愛好。
●畫山水之流于世也，隱造化之情實，論古今之，發揮天地之形容，蘊藉聖賢之藝業。
宋·韓拙《山水純全集》指出流傳于世的山水畫，能隱含自然的實情，論述古今的深奧微妙之理，發揮天地萬物的形體容貌，蘊蓄憑借著聖賢的技藝功業。
●繪畫之事，……足以啓人之高致，發人之浩氣。
明·汪珂玉《跋畫》高致：高尚的志嚮。浩氣：浩然正氣。繪畫可以提高人精神境界。
●莫把丹青等等閑看，無聲詩裏頌千秋。
明·徐渭《獨喜蒙花到白頭圖》無聲詩：指圖畫。
●學畫所以性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。
清·王昱《東莊論畫》煩襟：胸中煩惱之事。習畫有修性的功用。
●腕底風情，陶然自得。
清·董《素居畫學鈎深》腕底風情：千年曆史的遙想。
●能盡天地萬物之情狀者，莫如畫。
清·葉燮《赤霞樓詩集序》盡：描繪之意。莫如畫：沒有比得上圖畫的。
●人品既已高，氣韻不得不高；氣韻既已高，生動不得不至，所謂神之又神而能精焉。
宋·郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》神之又神而能精焉：語出《莊子·天地》原意爲神秘莫測的“道”能隨處顯示出它的作用。此處極言人品與繪畫中的氣韻、生動等的重要關系。
●人品不高，用墨無法。
明·李日華《紫桃軒雜綴》無法：沒有法度。人品不高尚，動筆就不會有法度。
●筆墨本是寫人之胸襟，胸襟既開闊，則立意自無凡近。
清·沈宗《山水畫·會意》胸襟：抱負，志趣。凡近：平淺近。
●趙雪松雲：“右軍人品甚高，故書人神品”。
清·薛雪《一飄詩話》右軍：即王羲之，右軍是其官銜。書：書法。神品：出神入化的品級。
●學畫者先貴立品
清·王昱《東莊論畫》立品：敦勵人品。學畫的人先要重視培養高尚的人品。
●文如其人，畫亦有然。
清·王昱《東莊論畫》有然：相同之意。此謂畫亦如其人。
●筆墨亦由人品爲高下。
清·方薰《山靜居畫論》人品的高低會影響到筆墨的優劣。
●胸中無塵滓，下筆如有神。
清·汪之元《天下有山堂畫藝》人品高潔、胸無念，下筆自然有神采。
●書畫清高，首重人品。
清·松年《園論畫》品節：品行。
●胸中元自有丘，故作老木蟠風霜。
宋·黃庭堅《題子瞻（枯木）》元自：原來。丘壑：山川。比喻學識與藝術修養的深廣。蟠：盤繞。胸臆間有深廣的修養與常識，所以能畫出這樣風霜盤、氣概不凡的圖畫。
●不行萬裏路，不讀萬書，欲作畫祖？其可得乎？
明·莫是龍《畫說》畫祖：有成就的大畫家。讀書萬卷書以提高文化修養，行萬裏路以開闊胸襟，舍此是無法成爲真正的藝術家的。
●要得腹有百十卷書，落筆免塵俗耳。
明·王绂《書畫傳習錄》（傳）塵俗：塵世間的俗氣。
●胸中無幾卷書，筆下有一點塵，便窮年累月，刻畫镂研，終一匠作耳。

清·周亮工《讀畫錄》镂研：镂刻、研磨。匠作：工匠。
●于書無所不讀，于理無所不通，斯得畫中三昧。
清·唐岱《繪事發微*讀書》斯得：才得。
●胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬裏之勢，立身畫外，存心畫中，潑墨揮毫，皆成天趣。讀書之功，焉可少哉！
清·唐岱《繪事發微*讀書》腕下：指筆下。天趣：天然生動的情趣。繪畫作者具有千古之思與萬裏之勢，能夠揮毫自如，皆得益于讀書之功。
●我輩作畫，必當讀書明理，閱曆事故，胸中學問既深，畫境自然超乎凡衆。
清·松年《頤園論畫》讀書明理與閱曆事故，對得高藝術造詣有著重要影響。
●外師造化，中得心源。
唐·張遠《曆代名畫記》造化：指大自然、天地萬物。心源：畫家本人的主觀思想、感情。內外體察自然萬物，嚮內挖掘自己的內心感情。
●畫山水者，須要遍曆廣觀，然後方知著筆去處。
宋·李澄叟《畫山水訣》畫山水畫先要到自然中開闊眼界然後才能了解筆法的運用。
●久知圖畫非兒戲，到處雲山是我師。
元·趙孟《題（蒼林疊岫圖）》兒戲：小兒嬉戲。作畫須嚴肅認真，以自然爲師。
●與其師人，不若諸造化。
元·湯《畫鑒》與其師承于人，不如嚮天地萬物方面下功夫學習。
●豈雲筆底有江山，自是胸中蘊丘。
元·王冕《題山水畫》筆下繪出江山來是因爲作者胸中蘊藏有豐富的山川形象。
●胸中備萬物，筆端有造化。
明·李開先《閑居集》備：蓄積，具備。造化：創造化育。
●萬裏江山筆下生。
明·唐寅《風雨浃旬廚煙不繼滌硯吮筆條若僧因題絕句八首奉寄孫思和》生：産生，生發。妙筆把萬裏江山活生生地勾勒出來。
●吾師心，心師目，目師華山。
明·王履《華山圖*序》意謂以華山爲師來進行創作。
●凡寫生必須博物，久之自可通神。
清·屈大均《題畫》博物：博知廣識萬物。通神：通神靈，指創作進入運用自如境界。
●以天然圖畫，開拓心胸。
清·王昱《東莊論畫》到自然萬物中去開拓胸襟，陶冶情性。
●既應法古，尤在于以造化爲師。
清·松年《頤園論畫》既應嚮古人借鑒，尤其重要的是要以創造化育的大自然爲老師。
●天地真境，取之不盡用之不竭。
清·華翼綸《畫說》天地真實的境界是創作無盡的源泉。
●欲求高手，須多遊名山大川，以造化爲師法。
清·松年《頤園論畫》欲求成爲高手，必須新自體驗生活，以善于創造化育做爲學習的准則。
●變化在心，造化在手。
清·華翼綸《畫說》心：內心的凝神結想。手：動手運作。
●以萬物爲師，以生機爲運。
清·鄒一桂《小山畫譜》生機：自然的生息變化。運：運作，靈活運用。
●敢言天地是吾師，萬千岩獨杖藜。
清·弘仁《畫偈》杖藜：策杖而行。以天地爲師，即使有千難萬險也勇于前行。
●鐵幹銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。
清·李方膺《墨梅圖卷》意謂以庭前梅花爲師。
●黃山是工師，我是黃山友。
清·石濤《題（黃山圖軸）》以黃山爲師，體察自然。
●搜盡奇峰條草稿。
清·石濤《畫譜》遍遊天下名山以孕育藝術構想。
●古之善畫者，大都以造物爲師。
清·鄭燮《題蘭石二十三則》造物：古時認爲萬物是天造的，故謂之造物；常泛指天地萬物。師：學習的對象。
●凡吾畫，無所師承，多得于低窗粉壁日光月影中耳。
清·鄭燮《題畫*竹》粉壁：白壁。此謂以自然之竹影爲師。
●畫山水必須將天地渾涵胸中。
清·鄭績《夢幻居畫學簡明》渾涵：渾然涵蓄。
●五缶儲心胸，峥嵘出筆底。
清·吳昌碩《勖仲熊》五嶽：中嶽嵩山、東嶽泰山、西嶽華山、南嶽衡山、北嶽恒山。峥嵘：雄強險峻的山勢。
●東坡老人翰林公，醉時吐出胸中墨。
宋·黃庭堅《題子瞻畫》東坡老人：蘇轼。蘇轼酒醉後落墨揮毫，抒寫的全是自己的心聲。
●許生雖學李營丘，墨路縱橫多自出。
宋·文同《題許道甯》許生：北宋畫家的許道甯。李營丘：北宋畫家李成。許道甯雖然學李成的畫，但其筆墨風格多是自己獨創。
●我之爲我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。
清·石濤《畫語錄·變化章》畫家要有自己的個性與獨創。如只是照搬前人則無異于將古人的肺腑、須眉安在今人的身上。
●不泥古法，不執已見，惟在活而已矣
清·鄭燮《題畫·竹》不拘泥于前人的法則，也不故步自封，而要靈活變通。
●掀天揭地之女，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，原不在尋常眼孔中也。末畫以前，不立一格，既畫以後，不留一格。
清·鄭燮《題畫·亂蘭亂亂石與汪希林》原不在尋常眼孔中也：意 指非凡的藝術創作是不能以尋常的法則來衡量的。
●畫史從來不畫風，我與難處奪天工。
清·李方膺《潇汀風竹圖》 與：于。 畫史 上從 未見過 畫風的 人，我偏要在 這難處顯奪天工本領。
●畫當出己意，摹仿墮塵；即使能似之，已落古人後。
清·吳昌碩（引自《吳昌碩畫集序言》） 塵： 塵埃。畫家要有獨創精神，不步古人後塵。
●妙司者不在多言，善學者還從規矩。
唐·王維《 畫學秘訣》 妙悟：領會深切而達融通。多言：多說話。 從：依隨。
●兼收並覽，廣議博考，以使我自成一家。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》 博覽前人作 品， 爲我所用，以形成自己的風 格。
●畫山何必山中人？田歌自古非知田。
宋·蘇轼《 王晉卿作煙江疊嶂圖仆賦詩十四韻》 山中人：指生 活在山區的 人。 非：偏偏，一 定要。 知 田： 懂得田 間 知識。獲得畫技並非 事事都要親身體驗，正如創作農歌田謠不一定非要知道如何種田操作不可一樣。
●畫家不識漁家苦，好作寒江犯錯誤雪圖。
明·孫承宗《漁家》識：意識體會。釣雪：雪天釣魚。漁家人只爲謀生計的冰雪漁作，在畫家筆下變成一種閑逸樂事。
●不讀萬卷書，不知道理之淵博；不行萬裏路，不知天地之廣大。
元·黃公望（引自謝《書畫所見錄》）創作既要行萬進而路，又要讀萬卷書。
●作畫貴有古意。
元·趙孟（引自《清河書畫舫》）古意：古代的優秀技法和傳統。
●初學欲知筆墨，須臨摹古人。
清·董《養素居畫學鈎深》筆墨：指筆墨技法。
●初則依門傍戶，後則自立門戶。
清·沈宗骞《芥舟學畫編*山水》依門傍戶：師承前人的 法 度。自立門戶： 創立 自己的風格。
●始人手須專宗一家，得之心而應之後。然後旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用。 須心手相忘，不知是我還是古人。
清·方薰《 山靜居畫論》專宗：專門學習。泛濫：博覽、博 取。學習繪畫有 三個階段：從專宗一家進到觸類旁通，然後是 博采衆長，爲我 所用。
●摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似。不似則未盡其法，太似則不爲我法。法我相忘，平淡天然，所謂擯落筌蹄， 方窮至理。
清·方董《 山靜居畫論》筌蹄：筌，捕魚用的竹器；蹄，指 捕兔用 繩網 之 類。擯落筌蹄：意謂既得真谛便可忘其憑借。指學習古人要從學盡其法進到不知有法、法我相忘的境界。
●畫山水，守法須活，變法須活。
清·鄭績《 夢幻居畫學簡明》守法：遵循法則。活：靈 善 解。變法：變 通 運用法則。活：靈活，不拘泥。
●畫有法，畫無定法。
清·方薰《山靜居畫論》繪畫創作有法則，但是沒有固定不變的法則。
●畫法之妙，人各意會而造其境，故無定法也。
清·方薰《 山靜居畫論》繪畫技法的奧妙，只能由作者各自心領神會，並凝神結想而創造出自己的意境，所以說不存在一成不變的規範。
●畫無定法，物有常理。
清·方薰《 山靜居畫論》繪畫沒有固定不變的法度，而客觀事物卻有一般不變的規律。
●畫有盡而意無盡，故人各以意運法，法亦妙有不同。
清·方薰《山靜居畫論》畫可達到極限而構思創新是無 窮的，作者都是通 過 構思來運用創作法則的，因而運用之妙也就各有不同。
●畫法與詩文相通，必有書卷氣，而後可以言畫。
清·王原祁《麓台題畫稿》書卷氣：博覽群書所散發出 的氣 味。言畫：談論繪畫。
●凡作畫，要有書卷氣方佳。
清·查禮《 畫梅題記》凡是作畫，必具有博覽群書的氣 味 才爲佳美。
●遷想妙得。
晉·顧恺之《論畫》意謂把畫家的思想感情注入對象之 中， 以認識、 體 驗 對象的特質，從而七妙而恰切地表現出帶有獨創性和典型性的藝術形象。
●顧生思侔造化，得妙悟于神會。
唐·李嗣真《續畫品錄》要求生動就要構思而謀劃天地萬物，要得到妙悟則須在心領神會上有所開竅。
●李成作畫，惜墨如金。
唐·張彥遠《 曆代名畫記》李成：字榮舟，以善長于刻印見稱。能用最簡潔的筆法來作畫表意，是爲極其嚴謹認真的作畫風格。
●運思揮毫，自以爲畫，則愈失于畫矣。意不在于畫，故得于畫。
唐·張彥遠《曆代名畫記》意謂苦心經營反而失去繪畫意趣。
●思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。
《佩文齋書畫譜·唐太宗指意》書法的意趣、神思如同 自 然萬物一樣，都是自然而然地産生的。
●畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鹘落，少縱則逝矣。
宋·蘇轼《文與可畫谷偃竹記》兔起鹘落：鹘，打獵用 猛禽。兔子才動起來，鹘就俯擊下來。比喻動作敏捷、迅猛。作畫時對所畫對象要醞釀 成 熟于胸中， 下 筆時形象如浮現在畫紙上，于是放筆直追，下筆迅捷而有生氣，便 不 會有呆滯之弊。
●方其落筆之際，不知我之爲劃蟲耶？草蟲之爲我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異豈有可傳之法哉？
宋·羅大經《 鶴林玉露》機緘：開閉，指大自然氣運的變化。當提筆畫草早蟲之時，其專注忘神就如渾不知是我畫草蟲抑或是草蟲畫我，就如與對象融而爲一， 與創造化育一樣變化自然， 並夫人爲的法則可言。
●自然入手稱神妙，所以舉世稱良工。
明·曾鯨《贈筆工陸繼翁》所以：因此。舉：全，皆。 工：畫工。畫藝首先要求自然，不能刻意求鑿，爲畫而畫，這樣才可能得到一致公認的佳作。
●作畫須有解衣般礴旁若無人之意，然後化機在手，元氣狼藉，不 爲先匠 拘， 而 遊于法度之外矣。
清·恽壽平《南田畫跋》解衣般礴：語出《莊子*外篇》。解衣，脫衣；般礴，箕坐，即舒展兩足而坐，狀如簸箕。這是一種旁放不羁的狀貌。在 作畫時 須不 受 世 俗禮法和前 法 束 縛，才能創作好的藝術作品。
●每畫圖一幅，忘坐亦忘眼。
清·石濤《大滌子題畫詩跋·題畫山水》忘坐亦忘眼：極 度專注的精神狀態。
●凡畫山水，意在筆先。
唐·王維《畫學秘訣》凡：但凡。意：立意，根本的總體思想。做事需要胸有成竹，畫水墨山水更不例外。
●咫尺之圖，寫千裏之景。
唐·王維《畫學秘訣》寫：摹畫。贊繪畫中通過藝術概括達到的非常效果。
●寸步千裏，咫尺山河。
唐·盧照鄰《釋疾文序》概括書畫寓意傳神的高度藝術的容納能力。
●咫尺之內，便覺萬裏爲遙。
《南史· 昭胄傳》咫：八寸爲咫，形容近短。爲：有。 形容國畫的包羅萬象，畫出天地高遠之勢， 令人品味隽永。
●圖書空咫尺，千裏意悠悠。
唐·徐安貞《題襄陽圖》圖書：書畫作品。空：大小空 間。 真正的書畫藝術應能予人以回味無窮的深遠意境。
●意存筆先，畫盡意在。
唐·張彥遠《曆代名畫記·論顧陸張吳用筆》下筆前先要立意，方能做到畫有盡而意無窮。
●袖中短軸才半幅，慘淡百裏山川橫。
宋·蘇轍《書郭 熙橫卷》短軸：畫軸，借代圖畫。半幅：二尺二寸爲幅， 半幅形容尺寸很小。 慘淡： 構思深至。 形容一幀小畫由于構思深至而使百裏山川巧妙橫架隱現。
●意存筆先，筆周意內，畫盡意在，像應神全。
宋·郭若虛《圖畫見聞志》像應神全：形神兼備。
●非人磨墨墨磨人。
宋·蘇轼《次韻答舒教授觀余所藏墨》表面是在磨墨，其實是墨在磨，其實是墨在磨人。寫出文人嘔心瀝血、匠心經營的苦楚。
●蕭條澹泊，此難畫之意。
清·孫缶頒《佩文齋書畫譜》寂寥、淡遠的意境是難以描畫的。
●意足不求顔色似，前身相馬九方
元·湯《畫鑒·畫論》九方：春秋時秦國人，善相馬。曾爲秦穆公找馬，回來報告說找到了一匹雌性黃色的，差人去牽回來，卻是雄性黑色的，但果然是非凡的駿馬。只要立意好，就不必苛求于顔色的形似，就如九方相馬一樣。
●生绡僅尺無窮意，誰識經營慘澹間。
元·吳鎮《題董源小幅》生绡：生絲或生絲織品，指畫幅。經營：意匠的構思。畫幅雖小，卻有無窮的意趣，誰人知道構思與立意的苦心探求呢。
●莫言短幅僅盈咫，遠勢固當論千裏。
元·戴良《題何畫山水歌》盈：滿。固：必，一定。畫作雖小，也要表現出遠大雄闊的精神氣勢。
●山性即我性，山情即我情。
明·唐志契《繪事微言·山水性情》在創作活動中要把山水草木都賦情性。
●作畫必先立意，……意高則高，意遠則遠 ，意深則深。
清·方薰《山靜居畫論》作畫必先立定主旨意境，立意的高妙、遠大和深邃，決定了作品的深選和深刻。
●意在筆先，趣以筆傳。
清·沈宗《山水論*用筆》醞釀確立意旨應在動筆之先，而意趣則要運筆來傳揚。
●于天地之外，別構一種靈奇。
清·方士庶《天慵庵筆記》構思中的立意要高于自然。
●在畫時意象經營，先具胸中丘，落墨自然神速
清·方薰《山靜居畫論》作畫時先有了成熟的構思，下筆就自然神速。
●全局布于胸中，異態生于指下。
清·笪重光《畫筌》異態：變化的形態。指下：筆下。
●橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多。
清·鄭燮《題屈翁山詩劄、石溪八大山人山水小幅、並白丁墨蘭共一卷》意謂筆下圖畫充滿國破家亡的痛苦情懷。
●凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然穿鑿景物，擺布高低。
五代·宋·李成《山水訣》畫山水畫，構圖布局應立定主次遠近，擺布錯落有致。
●今論畫，須剪載。
清·蔣和《學畫雜論》論畫：論述繪畫的技法。
●山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其脈則遠矣。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》繪畫要收到山峰高峻、水流長的藝術效果，那就不能盡行繪出，應善于鎖掩蘊含，使之筆筆藏鋒而情深意遠。
●凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹。
清·王原祁《雨窗溫筆·論畫十則》指出創作應先行凝神精思，講究布局，縱橫開合，嚴絲合縫和錯落有致，做到胸有成竹。
●與可畫先胸有竹，庖丁解正目無牛。
清·趙翼《編校文端師集感賦》與可：文與可，宋代人，擅畫竹。正：表示動作的連續進行狀態。寫出兩者爐火純青的高超 技藝。
●尺幅管天地山川萬物。
清·石濤《石濤畫語錄*脫俗章》尺幅：短短的畫幅。管：包容。
●起如奔馬絕塵，須勒得住，而又有往而不住之勢。
清·王昱《東莊論畫》起筆要迅猛而有力，須把握得住，而又能順勢放筆馳騁。
●畫者謹毛而失貌。
《淮南子·說林訓》作畫的人如果拘泥于皮毛便會失去大的形象。意謂作畫必須注意整體與局部的關系，才能正確地描繪對象的形體。
●以形寫神。
晉·顧恺之《論畫》意謂以描繪形體來表現精神。
●傳神寫照，正在阿堵中。
《晉書·顧恺之傳》阿堵：六朝、唐人詞語，意爲“這個”。此外特指畫中人物的眼睛。人物畫傳神的關關鍵在于眼睛。
●畫無常工，以似爲工。
唐·白居易《畫記》似：此處兼指形似與神似。意謂繪畫以形、神兼有爲佳。
●韓幹畫馬，毫端有神。
唐·杜甫《畫馬贊》韓幹：唐代畫馬名家。
●意得神傳，筆精形似。
唐·張九齡《宋使君寫真圖贊並序》立意得當，筆精墨妙，便可以形神兼得。
●騰骧磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同。
唐·杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》騰骧：馬昂首奔馳。磊落：體姿俊偉。三萬：極言其多。筋骨：馬的內在特色。力贊奔馬圖將駿馬馳騁的氣勢及神態氣質活現于紙上。
●動筆形似，畫外有情。
唐·張彥遠《曆代名畫記》描繪物象必須做到形似，而要形似，必須充分表現物象的骨氣。
●骨氣形似，皆本于立意而歸于用筆。
唐·張彥遠《曆代名畫記》骨氣和形似都來自于立意，而又依靠筆墨來體現。
●書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。
宋·沈括《夢溪筆談*書畫》書畫的妙處，只能從風采神韻方面去領會，不可僅從外形的肖似與否去探求。
●觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。
宋·蘇轼《東坡集》士人畫：文人士大夫畫的畫。看士人的畫，如同檢閱天下馬一樣，只須著眼于馬的意氣風神。
●論畫以形似，見與兒童鄰。
宋·宋轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》如果僅以形似來評論繪畫，這與兒童的見解一樣膚淺。
●古畫畫意不畫形
宋·歐陽修《題盤車圖軸》畫意著眼于表達意匠、風神。
●作畫形易而神難。
宋·袁文《甕閑評》作畫形似不難，傳神卻很難。
●寫形不難，寫心惟難。
宋·陳郁《藏一話腴》心：內在神韻。
●寫其形，必傳其神。
宋·陳郁《藏一話腴》繪畫自然要描寫事物的形貌，力求形似，而更要緊的是必須生動地傳達其神情意態。
●論畫之高下者，有傳形，有傳神。
元·楊維桢《圖畫寶鑒序》高下：優劣。傳形：外形極似。傳神：神韻生動。
●畫以托意，意以傳神。
元·吳從先《倪雲林畫論》繪畫是用來寄托某種意趣，意趣則用來生動地表達精神情態。
●妙在形似之外，而非遺其形似
元·王若虛《滹南遺老集》在形似之外還要有神韻，但是說可以不要形似。
●畫形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而後可以心會焉。
元·劉因《田景延寫真詩序》意思與天：即神韻。形似可以在畫面上努力探求，但神韻卻要在形似之上用心神去領會。
●畫貴神，詩貴韻。
明·楊慎《論詩畫》繪畫重在能傳神，詩歌重在有韻味。
●寫生者貴得其神，不求形似。
明·陸師道《跋畫》寫生：指描繪現實中的人物、景物。
●畫皮畫骨難畫神。
明·董其昌《跋畫》外表的皮骨易畫，內中的神情難傳。
●從來不見梅花譜，信手拈來自有神。
明·徐渭《題畫（梅）》梅花譜：教習畫梅花的畫譜。
●品畫先神韻，論詩重性情。
清·袁權《品畫》品評繪畫以神韻爲首要，評論詩歌要注重其內在性情。
●寫畫，凡未落筆，先以神會。
清·石濤《題畫跋》作畫前要先領會對象的內在精神。
●以形寫畫，情在形外。
清·石濤《題畫跋》在寫形之外還要有情致。
●神出于形，形不開則神不現。
清·沈宗《芥舟學畫編》開：具備之意。神不能脫離形而獨立存在。
●不靈之筆，但得其形；必能靈變，乃可得其神。
清·沈宗《芥舟學畫編》不靈：呆板、呆。形：形似。靈變：生動而富于變化。神：神似。
●畫竹不如真竹真，枝葉易似難得神。
清·劉岩《題小顛墨竹》畫竹要真切，形似較易，最難的是傳神。
●筆墨貴氣足神完。
清·錢杜《松壺畫憶》氣足：氣韻充足。神完：神韻完備。
●取形不如取神，用事不若用意。
清·鄒谟《遠志齋詞衷》取：采取，選用。藝術是對于生活的創造性加工和提煉。僅僅取形用事，那只是無意義的機械重複而已。只有找到內在的神韻，才是真正的藝術方法。
●觀天下山水，眼光所射，即當射其幽靈之處。
清·林《春覺齋論畫》幽靈：幽深隱秘。
●氣韻生動。
南朝·齊·謝赫《畫品》意指生動地表現出形象的氣質、神韻。
●以氣韻求其畫，則形似在其間。
唐·張遠《曆代名畫記》以氣韻來要求，指導作畫，那麽形似的問題也就會解決了。
●形似備而無氣韻，雖似而死。
宋·劉道醇《聖朝名畫評》具備形似但缺乏氣韻，就如同死物一樣。
●凡書畫當觀韻。
宋·黃庭堅《題摹燕郭尚父圖》觀賞書畫以氣韻爲最重要。
●韻者，生動之趣，可以神遊意會，陡然得之，不可以駐思而得也。
明·李日華《六硯齋筆記》陡然：突然。駐思：苦思。生動的氣韻只能神遊意會，突然領悟，而不能靠苦思冥想來得到。
●氣韻由筆墨而生，或取園渾而雄壯者，或取順快而流暢者。
清·唐岱《繪事發微》取：表現爲。氣韻産生于筆墨，有些顯得雄壯，有些顯得暢快。
●畫山水貴乎氣韻，氣韻者非雲煙霧霭也，是天地間之真氣。
清·唐岱《繪事發微》真氣：潛藏于萬物中的元氣、精華。
●氣盛則縱橫揮酒，機無礙，其間韻自生動。
清·方薰《山靜居畫論》機：天機，即機趣、真情。只要氣質壯盛，那麽氣韻在縱橫揮灑的筆墨間就自會生動。
●若以臨見妙載，尋其置陣布勢，是達畫之變也。
晉·顧恺之《論畫》臨見妙載：把所見的景象作巧妙的剪載。陣布勢：、在構圖中對形象的情態和變化加以布，以取得王碼電腦公司軟件中心定的氣勢，近則到其質。
●遠則取其勢，近則到其質。
梁·五代·荊浩《山水節要》遠景要表現其氣勢，近景則要表現其形體與質感。
●凡經營下筆，必合天地。
宋·郭煕、郭思《林泉高致》意謂作山水畫時總要先留出天和地的位置。
●大都畫法，以布置氣象爲第一。
明·李日華《竹嫩畫》氣象：指大體的氣勢、象貌。
●作畫先定位置，次講筆墨。
清·五昱《東莊論畫》位置：人或事物所處的位置，指構圖的安排。
●先要將疏虛實，大意早定，灑然落墨。
清·沈宗 《芥舟學畫編》在落墨前要考察到畫面上景物的疏密虛實的安排。
●密不嫌迫塞，疏不嫌空松。
清·沈宗《芥舟學畫編》疏密必須得當，做到密而不塞、疏而不松。
●參差錯落無多竹，引得春風人座來。
清·鄭燮《竹右圖畫》畫不在多，而在錯落有致，神韻生動。
●高下參差，石之靈者出自天成。
清·沈宗 《芥舟學畫編》石之靈者：山石的靈氣。
●味摩诘之詩，詩中有畫，觀摩诘之畫，畫有中詩。
宋·蘇轼《東坡題跋*書摩诘藍田煙雨圖》味：欣賞品味的意思。詩的藝術魅力産生畫一樣的視覺感受，畫的豐富韻致和意境則造成濃烈的詩意。摩诘即維字。
●韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。
宋·蘇轼《韓幹十四馬》贊畫師畫馬神態逼真，文寫詩生動職畫的高超藝術功力。
●風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍。
宋·蘇轼《書王晉卿作煙江疊嶂圖》風流：才華出衆。文采：繪畫文藝方面的才華。研：美。贊美畫家才技出衆，藝術生命之樹長青，以及其可與好詩媲美的傑作。
●文者無形之畫，畫者有形之文，二者異迹而同趣。
宋·孔武仲《東坡居士畫怪石賦》意謂蘇轼的文章與繪畫有異曲同工之妙。
●李候有句不肯吐，談墨寫作無聲詩。
宋·黃庭堅《山谷集》李候：指宋代畫家李公。意謂李公以畫代詩，吐露心聲。
●詩是無形畫，畫是有形詩。
宋·張舜民《畫墁集》意謂詩畫相通。
●詩畫本一律，天工與清新。
宋·蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折枝》天工：自然而不見人爲痕迹。清新：清純新穎，不落俗套。
●畫爲無聲詩，詩爲有聲畫。
宋·李颀《古今詩話》畫與詩相通，所不同的僅是有聲與無聲。
●東坡戲作有聲畫，歎息何人爲賞音。
宋·周孚《題所畫梅》蘇轼作詩如作畫，只是知音難覓。
●自古詞人是畫師。
宋·張舜民《題趙大年奉議小景》自古創作詩詞的人象畫師一樣善于描繪。
●畫難畫之景，以詩湊成，吟難吟之詩，以畫補足。]
宋·吳龍翰《野趣有聲畫*序》詩、畫各有長短，二者應互爲補充。
●畫者，文之極也。
宋·鄧春《畫繼》極：至極。
●東坡以詩爲有聲畫，畫爲無聲詩。
元·楊維桢《無聲詩意序》以：認爲。詩可誦詠，畫供觀賞。詩要有畫境，畫必藏詩意。
●能詩者必知畫，而能畫者多知詩。
元·楊維桢《無聲詩意序》知：懂得，明曉其理。若詩人不知畫，詩作就不成真正的詩。而畫者中沒有詩情也不能算佳作。
●少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。
清·馮應榴《蘇文忠公詩合注》少陵：唐代詩人杜甫。韓幹：唐代畫家。
●畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無聲之畫。
清·葉燮《赤霞樓詩集*序》詩與畫皆可相通。
●善詩者詩中有畫，善畫者畫中有詩。
清·鄒一桂《小山畫譜》意謂善于作詩、作畫的人都懂得詩畫相通的道理。
●詩格畫品一也。
清·邵梅臣《畫耕偶錄》詩的格調與畫的品性是相同的。
●書畫用筆同。
唐·張遠《曆代名畫記》書法與繪畫的用筆是相同的。
●余作畫每取古人佳句，借觸動，易于落想，然後層層畫去。
清·孔衍《石村畫訣》好的詩句可以啓發作畫。
●書畫用筆同。
唐·張遠《曆代畫記》書法與繪畫的筆是相同的。
●善書者往往善畫。
宋·郭熙、郭思《林泉高致》善于書法的人往往也善于繪畫。
●善書必能畫，善畫必能書，書畫其實一事爾。
宋·趙希鹄《洞天清錄*古畫辨》一事：道理是同一的。
●石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，須知書畫本來同。
元·趙孟《秀石疏林圖卷》飛白：書法中的一種風格樣式，其筆劃中絲絲露白，如用桔筆幹墨寫成。這種書法在漢魏時廣泛用于題署宮阙。籀（音“宙”）：籀書，春秋戰國時通行于秦國的一種書法字體。人們常將“八法”引申爲“書法”的代稱。意謂畫石、畫樹、畫竹的筆法都與書法用筆的道理相通，能明白這點便明白書畫本來是相同的。
●工畫如楷書，寫意如草聖。
明·朱謀《畫史會要》草聖：寫草書有高度成就的人。工筆畫就如筆劃工整的楷書，寫意畫就如寫草書一樣。
●士人作畫，當以草隸奇字法爲之。
明·董其昌《畫旨》草隸：草書、隸書。
●余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。
明·李日華《紫桃軒雜綴》學畫必須掌握書法，從中領會用筆的方法。
●山谷寫字如畫竹，東坡畫竹如寫字。
清·鄭燮《題畫竹》山谷：宋代詩人、書法家黃庭堅，號山谷道人。東坡：蘇轼。從黃诰堅的書法和蘇轼的墨竹中可知書畫的道理是相通的。
●豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裏之迥。
南朝·宋·宗炳《畫山水序》仞，古代長度單位。“千仞”，極言的高聳。在畫面上豎著劃三寸長短的綫條，可以代表高聳的峻嶺橫著劃數尺，足可以體現百裏之遠的景色。
●望秋雲，神飛物；臨春風，思浩蕩。
南朝·宋·宗炳《畫山水序》仞，古代長度單位。“千仞”，極言的高聳。在畫面上豎著劃三寸長短的綫條，可以代表高聳的峻嶺橫著劃數尺，足可以體現百裏之遠的景色。
●設奇巧之體勢，寫山水之縱橫。
南朝·梁·蕭绡《山水松石格》以奇幻巧妙的構思、氣勢，描寫出山水縱橫變化的景色。
●咫尺之內，而瞻萬裏之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。
南朝·陳·姚最《續畫品》咫尺、方寸：皆指小小的畫幅。瞻：觀瞻。尋：古代長度單位。在小小的畫幅中可以觀賞到萬裏河山，領略到高峰峻的雄奇。
●山水之象，氣勢相生。
五代·梁·荊浩《筆法記》山水畫中的山水景色，因山形水勢而産生氣韻，，又因氣韻而更顯示出形狀、氣勢。
●李成筆奪造化工，荊浩開圖論千裏。
宋·沈括《圖畫歌》李成：五代、宋初山水畫家。荊浩：五代山水畫家。
●咫 尺畫圖千裏思，山青水碧不勝愁。
元·王蒙《題範寬山水畫》山水畫蘊含著無限愁思。
●山水 所難，在咫尺之間，有千裏萬裏之勢。
明·唐志契《繪事微言》要在畫幅上包容萬裏河山之勢，誠非易事。
●凡畫山水，最要得山水性情。
明·唐志契《繪事微言》畫山水最重要的是要所握住山水的品性情韻。
●古人于一滴墨水中，吐吞天地山川之變。
明·李日華《竹嫩畫》吐吞：融會而包容。
●筆尖劇卻世間塵，能使江山面目新。
清·華《題恽南田（畫冊）》畫筆能洗涮掉人間的塵埃，使山河景物更爲清新。
●目中有山，始可作樹；意中有水，方許作山。
清·湯贻汾《畫筌析賢》在作山水畫時，要把山、水、樹、石同時考察進去。
●植物之中竹難寫，古今雖畫無似者。……舉頭忽看不似畫，低耳靜聽凝有聲。
唐·白居易《畫歌》畫很難，但眼前這幅圖卻逼真得令人低耳靜聽，仿佛會發出聲音。
●其身與竹化，無窮出清新。
宋·蘇轼《書晃補之所藏與可畫竹》作畫時物我兩忘，畫家與竹融合爲一，所以能有無窮清新之意。
●瘦竹如幽人，幽花如處女。
宋·蘇轼《書鄢陵王主簿所畫折技》幽人：幽居之人，即隱士。隱士的品格、氣節如瘦竹，幽雅的花如未婚女子。
●眼人毫端寫竹真，技掀葉舉是精神。
宋·黃庭堅《題子瞻（墨竹）》毫端：筆端。畫面上的竹子枝葉生動，表達出竹子的品格、精神。
●筆端造化出天巧，寫出江南雪壓枝。
宋·海野老《題楊補之（雪梅卷）》雪壓枝：指冰天雪地裏的梅花枝。
●喜氣寫蘭，怒氣寫竹。
明·李日華《六硯齋筆記》以喜悅之情畫蘭花，以憤怒之氣畫竹子。
●畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間爲善心。
清·李鮮《秋柳雄雞圖》畫雞要生動，仿佛能喚起人們的善良心腸。
●寫花草不徒寫其嬌豔，要寫其骨氣。
清·鄭績《夢幻居畫學簡明*花卉總論》不徒：不但。
●良工善得丹青語。
元·黃公望《寫山水決》只有好的畫師才能領略繪畫的語言。
●多則熟，熟則專，專則精，精則悟。
清·丁臯《寫真秘訣》意謂必須勤畫，由多畫而熟練，由熟練而專一，由專一而精通，由精通而穎悟。
●不到鐵硯磨穿之時，未易超凡入聖。
清·松年《頤園論畫》鐵硯磨穿：喻 勤學苦練之功。超凡入聖：喻 達到繪畫的神妙境界。

“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱迹立形，備儀不俗。思者，刪拔大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”
《古松贊》：“不凋石榮，惟彼貞松。勢高而險，居節以恭。葉張翠蓋，枝盤赤龍。下有蔓草，幽陰蒙茸。如何得生，勢近雲峰。仰其擢幹，偃舉千重。巍巍溪中，翠暈煙籠。奇枝倒挂，徘徊變通。下接凡木，和而不同。以貴詩賦，君子之風。風清非歇，幽音凝空。”